Gündelik Hayatın Eleştirisi 3 – Henri Lefebvre

 

“Henri Lefebvre’nin üç ciltlik başyapıtı Gündelik Hayatın Eleştirisi’nin Giriş ve Gündelik Hayat Sosyolojisinin Temelleri başlıklı ilk iki cildinde yazar iktidar ilişkilerinin, meta fetişizminin ve yabancılaşmanın her gün yeninden üretildiği, buna rağmen değişimin ve devrimlerin gerçek temeli olmaya devam eden gerçek hayatın eleştirisine odaklanmıştı. Moderniteden Modernizme (Gündelik Hayatın Meta-Felsefesi) başlıklı bu üçüncü ciltte ise ilk iki cildin bir eleştirisinin ardından, modernitenin içinde bulunduğu krizi ve teknolojik modernizmi ele alıyor. Gündelik Hayatın Eleştirisi’nin bu üçüncü cildiyle Lefebvre’nin muazzam çalışması tamamlanmış oluyor. Lefebvre, bu son ciltle gündelik hayatta gerçekleşen değişimlere ışık tutmayı, bir yandan da gündelik olanın barındırdığı sanallıkları ortaya çıkarmayı hedefliyor. Bunu yaparken de modernite ile gündelik olan arasındaki ilişkiyi ve bu ilişkinin nasıl dönüştüğünü, bu dönüşümün gündelik hayatımız üzerinde ne tür potansiyel olumsuz etkileri olabileceğini inceliyor.” Gündelik Hayatın Tesellisi-Moderniteden Modernizme’den bir bölüm yayımlıyoruz.

Modernitenin sonu mu?

Modern denen zamanların başlangıcından itibaren sorulan klasik soru, gelenek ile yenilik arasındaki ilişkilerle ilgili olmuştur. On yedinci yüzyıl sonunda Eskiler ile Modernler arasında yaşananlara benzer tartışmalara vesile olmuştur bu ve hâlâ da olmaktadır. Bu tartışmalarda meselenin ne olduğunu her zaman göremeyiz; bunlar kimi zaman tartışmadan uzun süre sonra ortaya çıkarlar; tıpkı Eskiler ve Modernler için ilerleme kavramında olduğu gibi.

Bugün sorulan soru, modernitenin sonu sorusudur. 80’li yıllar yaklaşırken bu son büyük bir şamatayla ilan edildi. Yeni ortaya çıkarken, geleneğe bir dönüş de ilan ediliyordu; fakat elden geçirilmiş, ideolojilerden kurtulmuş, zamanın sınavından geçmiş bir gelenek. Modernitenin sonu, “yukarıdan” ilan edilen büyük bir değişimi müjdeliyordu.

Bu müjdeleme en fazla gürültüye mimaride yol açtı. Tekniğin, sanatın, toplumsal pratiğin ve gündelik hayatın ortak alanı olan mimariyi küçümsememeli ve tali kabul etmemeli. Mimaride meydana gelen şeyin, önce semptomatik, ardından da nedensel bir kapsamı hep olmuştur. 1980 Venedik Bienali mimaride –iki ya da üç yıldır ABD’de bir slogan olarak ortaya atılmış olan– postmoderniteye adanmıştı. Bu hareketin öncülerine göre postmodernite neydi? Anıtlar tarihte iktidarların ifadesi, aygıtı, yeri olmuşken anıta, politik iktidarın nüfuzundan ve izinden kurtulmuş bir yeni-anıtsallığa geri dönüş. Semboller tersine dönene kadar gitmek gerekir (Ricardo Bofill).

Günümüz krizinde sarsılan ve reddedilen bu modernite nedir? Modernitenin hâkimiyeti yirminci yüzyıl başına tarihlenir ve 1980’lere doğru sona erer. Daha öncesinde de alametler bulunup ortaya çıkartılabilir; fakat modernite yirminci yüzyıl başından önce gelişmez. Örneğin 1900’lü yıllar civarında Fransa’da barok yaklaşımı savunan “modern stil” belirir: bitkisel formlar, eğimler ve iç içe geçmeler, dolaylı olarak ileri sürülen ya da dolaysızca ifade edilen dişilik. Bir süre sonra, modern stil gülünçlüğe düşer ve daha teknik, daha “kesin”, daha arınmış, sofistike olmaktan çekinmeden doğallıktan uzaklaşan modernite onun yerini alır. Betonun belirgin çizgileri kıvrımların yerine geçer. Bu hikâyede eğlenceli olan şey, modernitenin yakın dönemde sorgulanmasının, o dönem boyunca kesinlikle demode kabul edilmiş modern stilin itibarının iadesine eşlik etmesidir. Bu stil göze hoş gelir. Yüzyıl başında inşa edilen metro istasyonlarının dış cephesiyle sembolik olarak simgelenen modern stil New York’taki Metropolitan Müzesi’nde ve diğer yerlerde takdir görülebilir.

Modernite “sessiz felaket” olarak adlandırılabilecek şeyle birlikte başlar. Bu kendine özgü olayın ana hatlarını hatırlayalım. 1910’lara doğru, Avrupa’da toplumsal pratiğin belli başlı referansları dağılır, hatta çöker. Burjuvazinin yükseliş döneminde kesin olarak yerleşmiş görünen şey o dönemde sona erer: özellikle de, ayrılmaz biçimde birleşmiş bulunan mekân ve zaman, temsil ve gerçeklik. Bilgi alanında eski Öklid [Eukleides] ve Newton mekânı yerini Einstein’ın göreliliğine bırakır. Aynı zamanda, o dönemin resim sanatında –önce Cézanne, ardından analitik kübizm– gayet net görüldüğü gibi, hissedilir mekân ile perspektif birbirinden ayrılır; ufuk çizgisi, paralel doğruların optik buluşma yeri tablolarda yok olur; ressamın ve seyircinin bakışı nesnelerin sınırlarını çizer, onların etrafında dolaşır, nesneyi ayrıcalıklı bir yanıyla –bu nesnenin yüzü, yüzeyi, cephesi– algılamak yerine, nesnenin farklı veçhelerini eşzamanlı olarak kavrar. Aynı zamanda müzikte tonal sistem ortadan kalkar, yerini artık “başatlık–tonalite” kavramlarıyla değil, bütün aralıkların denkliğiyle tanımlanan atonalite alır. Tonal sistemde melodinin, armoninin, ritmin klasik birliği bozulur. Aynı zamanda, uzun uzun hazırlanmış, tutarlı bütün sistemler parçalanır: felsefe, şehir (tarihsel kısmı), aile ve Baba figürü, tarih. Hakikat gözden düşer. Kriz göndergelerle, yani değer ve normlarla başlar. Tuhaf bir şekilde, yakında başlayacak olan Birinci Dünya Savaşı Avrupa-merkezciliğin sonunun habercisidir. Sessiz felaket gürültülü felaketi hazırlar; onu tutan korkuluklar yok olmuştur.

Benzersiz olan ama bu şekilde hissedilip yaşanmayan, fark edenlerin o dönemde dikkati çekmedikleri (fakat içlerinden özellikle bilinçli olan bazılarının –örneğin Thomas Mann, Robert Musil, Hermann Hesse– daha sonra tarif edeceği) dönüşüm içinde, gündelik hayata ne olur? Gündelik hayat, mihenk taşlarından yoksun kalmış fakat pratik içinde süren eski gerçekliğin ve eski temsillerin korunduğu yer olarak sağlamlaşır. “Onlar” Öklidci ve Newtoncu mekân içinde yaşamaya devam ederlerken, bilgi görelilik mekânında hareket eder. Nispeten basit olan Öklidçi ve Newtoncu mekân hâlâ mutlak, kavranabilir – çünkü homojen, çünkü zamana yabancı– gelir. Zamana gelince, geriye saatlerin zamanı kalır ki bu da homojendir. Belirgin ritimli ve armonik olarak eşlik edilen tonal melodiler söylenmeye devam edilir. Bir tarihin sonucu olmalarına ve bilgi tarafından çoktan aşılmış olmalarına rağmen, ebedi hakikat mertebesine yükseltilen alışıldık algılarda ve geleneksel temsillerde ısrar edilir. Gündelik hayat kuşkusuz hareketsiz değildir, hatta modernite onu bile değiştirecektir; yine de kendini logos, aktif rasyonellik, liberal hümanizm, felsefe ve klasik sanattan oluşan Avrupa değerlerinin çöküşünü tetikleyen tuhaf kültür devriminden kurtulmuş bir süreklilik mekânı olarak gösterir. Bu tarihten itibaren, düşünce ve gündelik hayat, dolayısıyla teori ve pratik birbirinden ayrılır, farklı ve ayrık yolları tutarlar: bir yanda cesaret, diğer yanda ihtiyat.

Bu sarsıntıdan moderniteyi oluşturacak üç “değer”, yani teknik, emek ve dil doğar. Bu üç unsurun yazgıları farklı olacak, farklı güzergâhlar kat edeceklerdir. Teknik yavaş yavaş başat ve hâkim olacaktır; kapitalizmdeki para ve meta gibi, düşüncenin, toplumun ve hatta devletin nüfuzundan kurtulan özerk bir gerçeklik edinecektir. Gerçeği dönüştürücü ve aynı zamanda ölümcül (nükleer teknoloji de dahil) olan, hem olumlu hem olumsuz genel bir güç olarak serpilip gelişecektir. Emeğe gelince, tekniğin rakibi olacaktır: Teknoloji, emeğin yerini almayı vaat ettiğinden ve bunu da kuşkusuz başardığından, teknolojinin emeği gözden düşürdüğü dönemde, emek “sosyalizm”de ayrıcalıklı ve en yüksek değer olacaktır. Ya söylem? Dil? Bunlar Batı toplumlarının yüksek değerlerini –yerine geçici ve ikâme edici değerleri– sağlayacaktır. Dilbilimin ve anlambilimin yükselişi, dil oyunlarının (bulmacalardan eşsesli sözcük oyunlarına ve televizyon oyunlarına dek) ve söylem etkilerinin inanılmaz kötüye kullanımı buradan kaynaklanır. Söylem, Batı’da ve Batı için, yirminci yüzyılda bir iletişim aracı, bilincin genel ve türsel aygıtı değildir artık; “insan”ın dünyanın içine yerleşme tarzıdır, dolayısıyla dünyayla ilişkisidir. Ortadan kalkmış öz, söyleme ayrılan yerde yeniden belirir. Böyle bir söylem kendinden dolayı ve kendi için “değer taşır”, kendinden başka göndergesi yoktur. Söylemin savunucuları onun gerekli olduğu kadar kendi kendine yeterli olduğunu da söylerler: Söylem dışsal bir gerçeklik ya da hakikatle değil, kendi tutarlılığıyla ayakta durur. Söylemin bu fetişleştirilmesinin ve koşulsuz değer kazanmasının muarızlarına gelince: Bütün bu değişimlerin dilin ölümü anlamına gelmesini hince gözlemlerler; dil, dile anlam veren şeyle birlikte, yani doğrunun ve gerçeğin temsilleriyle birlikte yok olur. “Belirsiz özne”, artık “özne”den kopmuş olan gayri şahsi konuşmacı, aklına geleni –“belirsiz özne”den ona nakledileni– söyler. Ender olarak açıkça ifade edilen gizli proje –“Her şeyi söylemeli! Söylenendeki söylenmeyeni söylemeli! Kesintisiz söze erişmeli!”– iletişimde bulunan söze değil, ifadeden ayrılmış olan anlamın özgürlüğe kavuşması ve aşırılaşması dolayısıyla, konuşmanın da yazmanın da ilgasına kadar varır. Anlam can çekişir. Retorik zincirinden boşanır. Her bağlantıdan kurtulan gösterenler uçar gider. Düşünürlerin özgürce düşündüklerini sandıkları anda düşünce yok olur.

Modernite kavramını ve eleştirisini oldukça ciddi birkaç sorunu çözecek denli derinleştirmek burada mümkün değildir. Modern denen sanat, tüm kapsamı ve çeşitliliği içinde –resim, genellikle temel olarak görülen romanesk edebiyat, keza müzik, mimari, heykel, şiiri de ihmal etmeden– nasıl değerlendirilir? Öncelikle, bu sanatı nereye yerleştirmeli? Lukács’a göre modernite ve modernitenin putlaştırılması, burjuvazinin çöküşüne; vaktiyle yükselen ve o dönemde kavramlarının, değer ve normlarının evrenselleştirilmesini tahayyül edecek kadar cüretkârlaşan bir sınıf olarak çözülmesine eşlik etmişti; Goethe ve Balzac’ın ardından, burjuva toplumu çerçevesindeki yaratıcı kapasite giderek azaldı, ardından da yok oldu. Bu Marksist teorisyene göre, söz konusu dönemin eserleri o çöküşün izlerini taşır. Giderek daha sofistike bir hal alan teknoloji, sanat eserlerine ya da ürünlerine olan ilginin azalmasını –özellikle de “ilginçlik” iddiasında olduklarında ve “ilgileri” sadece ticari ise– engellemez. Şimdilik bu suçlamayı çok ileri götürmeyelim. Buna karşılık, bir diğer ünlü Marksist teorisyen Adorno’ya göre modern sanatın estetik bir kapsamı ve özgün bir değeri vardır. Kuşkusuz, Adorno için, modern sanat eserleri bağlamları dışına çıkamaz ve Rönesans’ın eserleriyle karşılaştırılamaz. Ama yine de derin bir anlam taşımaya devam ederler; bunlar kendi çağlarında toplumun ve dünyanın dönüşümlerinin mihenk taşını oluşturan olumsuz momentlerdir. “Yapıcı yapısöküm” [déconstruction constructive] eserleri olarak, oluşun Hakikat’ini değilse de en azından süregiden süreç hakkında birkaç hakikati yansıtırlar. Bu süreci, sekter eleştiriye göre dekadansın karakteristiği olarak görülen özelliklerle kavranılır kılarlar: çirkinliğin (Baudelaire’den Beckett’e dek) sistematik kullanımı ve bunun uygun tekniklerle formel ihtişama dönüşümü; boşluğa ve hiçliğe yaklaşan –fakat onlara sadece hafifçe dokunan (“sesli yararsızlığın yıkılmış biblosu” [Mallarmé])– içerik ile anlamın yokluğu; hatta, gerçeküstücülükte, retoriğe geri dönüşte imgenin ve söylemin iyi ve kötü kullanımı.

Modernitenin bu iki yorumu arasındaki tartışma çözümsüz kalacaktır. Bu tartışma, bir yanıyla, diyalektik hareket içinde olumsuza atfedilen yere bağlıdır. Ne Marx ne de Engels olumsuza vurgu yapar (hele Lenin hiç yapmaz!). Eylemi derin “olumsuz çalışma”nın üzerine yerleştiren Hegel, peşinden gelen diyalektikçilerden kuşkusuz daha öteye gider. Olumsuzun olumlunun tersinden ve arkasından oluştuğunu, sonuç olarak hiçbir şey yaratmadığını; çünkü meydana gelecek olan şeye yer bırakmak için olumluyu ortadan kaldırmaktan ve parçalamaktan başka bir şey yapmadığını düşünüyorsanız, Lukács’ın moderniteye ve modern sanata yönelik, tartışmaya yer bırakmayan eleştirisini tercih etmişsiniz demektir. Buna karşılık, olumsuzluk momentinin yeniyi yarattığını, onu ortaya çıkardığını ve var olanın ilgası aracılığıyla tohumlarını geliştirdiğini kabul ediyorsanız, o zaman Adorno’nun tavrını benimsemiş olursunuz…

Çözümlenmemiş bu tartışma, günümüzde modernitenin kendisiyle birlikte uzaklaşmaktadır. Modernite bir ideoloji olarak, yani bir pratiği kapsayan, az çok hazır bir temsiller dizisi olarak belirir. Modernite umut vaat edici olmuştur. Ne vaat ediyordu? Mutluluk, bütün ihtiyaçların tatmini. Güzellik yoluyla değil, teknik aracılığıyla bu mutluluk vaadinin gündelik hayatın içinde gerçekleşmesi gerekiyordu. Gerçekten de, modernite ideolojisi önceki dönemden kopuş yanılsamasını ortaya atarak, süreklilik mekânı olan gündelik hayatı özellikle gizledi. Bu yanılsama yok edilince ve modernite baştan savılınca, modernitenin özü ve önemi üzerine tartışmalar az çok anlamını yitirdiler. Bu dönemden geriye, doğadan türemiş bir somutun, toplumsal varoluş kipi olarak soyut-somuta doğru genel kayışı kalmıştır. Sanat eseri için de bu geçerlidir. Modern sanatta soyutun başatlığı, meta dünyasının ve dünya olarak metanın genişlemesine, keza hem çok soyut hem de korkunç somut olan paranın ve sermayenin sınırsız iktidarına eşlik eder. Böylece eser, doğaya yakınlık ve hatta doğanın taklidi şeklindeki önceki statüsünü terk eder; doğalcılıktan kurtulur ve serbest kalır. Bu durum, aynı zamanda, somut göndergelerin kalıntıları üzerinde en soyut göstergelerin –örneğin bankacılıkta ve parasal işlerdeki yazılı oyunların– anlık zaferiyle birlikte ilerler.

Kriz, modernite ile modernizmin birbirinden ayrılmasına yol açtı. İdeoloji olarak modernite kariyerini sonlandırsa da, teknolojik pratik olarak modernizm gayet sağlam durumdadır. Gündelik hayatın muhtemel fiili dönüşümü içinde modernitenin yerini şu an için o almıştır. Kısacası, ideoloji olarak modernite şimdi kapitalist üretim tarzının gelişiminde ve gerçekleşmesinde tali bir olay haline gelmiştir. Çelişkili bir şekilde, bu ideoloji modernitenin özgül itirazına yol açtı; modernitenin iyimserliğine nihilizm bulaştığından, düşüncesizce yapılan yenilik vaadi –derhal ve her ne pahasına olursa olsun– arkeo ve retro olana geri dönüşü doğurdu. Modernizm bu büyük kargaşadan doğar: Teknolojik gelişme karşısında özgür alan; ideolojilerin sonunun ilanı (ideolojilerin sonu ideolojisi), ama –üzerinde tekrar durmak gerekecek– yeni mitlerin ortaya çıkışı (örneğin toplumda, devlette ve politik eylemde şeffaflık miti).

Modernite ya da postmodernite şeklindeki alternatifin yanlışlığı sonucuna varmamak mümkün mü? Sorun bu şekilde ortaya konduğunda, işin özünü oluşturan teknolojik modernitenin kapsamı, gündelik hayata müdahale kapasitesi gibi şeylerden uzaklaşır. Ayrıca bağlantılı bir sorun olan, hem teorik hem politik bakımdan tekniklere hâkimiyet meselesinden de uzaklaşılır. Bu arada, gündelik hayat devam eder.

(…)

*Bu okuma parçasının yayını için Sel Yayıncılık’a teşekkür ederiz.

Henri Lefebvre, 1901’de Fransa’da doğdu. Sorbonne’da felsefe eğitimi aldı. 1924 yılında katıldığı “Philosophies” topluluğunda birlikte çalıştığı Politzer, Friedmann, Nizan gibi düşünürlerle birlikte 1928 yılında Fransız Komünist Partisi üyesi oldu. 1940’da Fransız Direnişine katıldı. 1958’de Komünist Parti’den ihraç edilmesinin ardından, Strasburg Üniversitesi’nde sosyoloji profesörü olduğu yıllarda Sitüasyonistlerle ilişki kurdu. 1947 yılında kaleme aldığı üç ciltlik Gündelik Hayatın Eleştirisi (Türkçesi: Işık Ergüden, Sel Yayıncılık, 2012) başlangıçta sessizlikle karşılansa da ilerleyen yıllarda birçok çevrede güçlü bir entelektüel etki yarattı. Lefebvre, bu çalışmasının yanı sıra, mekan konusunu toplumsal analizin, Marksist felsefe ve sol siyasetin gündemine taşıyan ilk düşünürlerdendir; metinlerine son yıllarda giderek daha fazla referans verilmesinin nedeni de budur. Kentsel Devrim (1970) ve 1974 yılında yayımlanan Mekânın Üretimi 2. Dünya Savaşı’nın ardından bu alanda yapılan ilk kayda değer çalışmalar olduğu kadar güncel önemi giderek artan iki temel eserdir. 20. yüzyılın bu önemli düşünürü, 1991 yılında Paris’te öldü.

Soru, yorum ve eleştirilerinizi gönderebilirsiniz.

E-Posta adresiniz yayınlanmayacaktır.