Zafer Doğan: Orhan Pamuk Edebiyatında Tarih ve Kimlik Söylemi

Doğu ve Batı Arasında Huzursuz Ruhların Resmi: Benim Adım Kırmızı


Mânanın yüzünü can gözüyle gör ve mânayı bırakarak suretle kalma.[1]
Nasır-ı Husrev

1590’lı yılların İstanbul’unda nakkaşhanede işlenen bir cinayetle başlayan Benim Adım Kırmızı, Orhan Pamuk romanlarının değişmez temalarından olan Doğu-Batı meselesini bu kez sanat özelindeki bir tartışmayla birlikte işliyor. Nakkaş Zarif Efendi cinayetinin perde arkasında Doğu minyatürleri ile Rönesans resim sanatı arasındaki üslup tartışması yer alır. Polisiye bir olay örgüsü içinde aşk, kıskançlık, cinsellik, sanat, sanatçılar arası çekişmeler, iktidar baskısı gibi temalar son derece eğlenceli ve ironik bir üslupla anlatılıyor. Romanın önemli karakterlerden Kara, teyzesinin kızı Şeküre’ye âşık olmuş, ama reddedildiği için İstanbul’u terk ederek Acem ülkesine gitmiştir. Döndüğünde birçok şeyi değişmiş bulur. Şeküre evlenmiş, iki çocuğu olmuştur; İran seferine giden kocasından ise dört yıldan beri haber alamamasına rağmen kocasının ailesinin baskısı yüzünden resmi olarak boşanamamaktadır. Diğer taraftan Şeküre’nin babası Enişte ise nakkaşhaneden Zeytin, Leylek, Kelebek adlı nakkaşlarla birlikte Padişah adına Venedik Doçu’na hediye edilmek üzere bir kitap hazırlamaktadırlar. Romandaki katil bu üç nakkaştan birisidir. Hicri takvimin bininci yıldönümüne yetiştirilmek üzere hazırlanan kitapla Frenklere Osmanlı’nın gücü gösterilmek istenir.

Bu arada İstanbul Beyazıt Camii’nde verdiği vaazlarıyla ahaliyi etkileyen Nusret Hoca etrafında tutucu bir kalabalık toplanmıştır. Erzurimiler adlı bu dini topluluk ahlaksızlık, pahallılık, cinayetler, yangınlar, veba salgınları, Safeviler ile süren savaşlar ve Hıristiyanlara karşı bazı kalelerin kaybedilmesi gibi nice felaketi dinden sapılmış olmasına bağlamaktadır. Böylesi bir ortamda İstanbul’a gelen Kara, dul kalan Şeküre’ye aşkını Bohçacı Ester aracılığıyla ilan eder. Şeküre, Kara ile buluşmaya giderken, babası da Zarif Efendi’yi öldüren katil tarafından öldürülür. İkinci cinayetle birlikte romanın akışı hızlanır. Kocasının ailesinin bu durumu öğrenmesi durumunda Kadı’ya başvurarak kendisini koca evine dönmeye zorlamasından korkan Şeküre, babasının ölümünü bir süreliğine gizler. Kara ile birlikte bir plan yaparak, kocası seferden dönmeyen kadınların boşanabilmesini sağlayan Üsküdar kadı naibine başvurur. Ardından Şeküre ve Kara aceleyle usulüne uygun bir düğün yaparlar. Düğünün ertesi günü de Enişte’nin öldüğü usulünce mahalleliye duyrulur. Şeküre’yle Enişte’nin katilini bulabilme şartıyla evlenen Kara, bir dedektif gibi iz sürmeye başlar. Zaten Enişte’nin öldürülmesinin duyulmasının ardından saray da olaya el koymuştur. Osmanlı adalet sisteminde, bir bölükte, loncada suç işlendiği zaman suçlu bulununcaya kadar herkesin suçlu sayıldığı ve cezalandırıldığı bir sistem işlemektedir. Saray katilin bulunması için başnakkaş Osman ve Kara’yı görevlendirerek onlara üç gün mühlet verir. Kara ve Üstat Osman katilin kim olduğunu bulmaya çalışırlar. Saraydan izin alarak Hazine-i Enderun’a girerler. O güne kadar sultanlar için yapılmış ve kilit altında olan eşsiz değerdeki yazma kitapları teker teker inceleyerek Zarif Efendi’nin kuyudan çıkan cesedinin üzerinde bulunan at resminin kime ait olabileceğini çözmeye çalışırlar.

Romandaki bu olay örgüsünün arka planında ise Rönesans resim sanatı ve minyatür sanatı arasında süregiden bir tartışma bulunuyor. Bu tartışma aynı zamanda iki farklı medeniyet arasındaki ilişkinin de sorgulanması anlamına gelir. İslam coğrafyasında sanatın iman meselesine bağlı olarak düşünülmesinden dolayı profon yani seküler anlayış henüz tam olarak gelişmemiştir. Şahsiyetini resim aracılığıyla göstermek, üslup sahibi olmak bir kusurdur minyatürcülükte. Eski geleneğe bağlı olan Üstat Nakkaş Osman’a göre “şahsi bir nakış usülüm, bir üslubum olsun diye tutturmak’’, “nakşının bir yerine Frenk üstatları gibi imza koymak’’, has bir nakkaş için kusurdur.[2] Şarkta şahsi olan makbul değildir. Aslında kitap tam da bu noktada Doğu-Batı meselesini can damarından yakalar. Resim sanatı ve bu sanata biçilen anlam ve yaklaşımlar üzerinden iki medeniyeti karşılaştıran roman, sanata ve insana bakıştaki köklü ayrılıkların sebeplerini çeşitli söylemler etrafında tartıştırır. Bu tartışmaları daha iyi anlayabilmek için Doğu ve Batı’daki sanat anlayışları arasındaki farkın nasıl ortaya çıktığına eğilmek gerekiyor.

12. ve 13. yüzyıldan itibaren birtakım toplumsal dönüşümlerin sonucunda ortaya çıkan Rönesans sanat anlayışı kültürel ve dini açıdan Hıristiyanlıktan kuvvetle esinlenmiş olsa da, zamanla seküler bir boyut kazanmaya başlayacaktır. Rönesans düşüncesi, Tanrı merkezli skolastik evren düşüncesi yerine yavaş yavaş insanın merkezinde olduğu yeni bir evren anlayışına dayanmaktaydı. Rönesans’ın en önemli tarafı, “insanın insanı keşfetmesi” yani hümanizmaydı.[3] Rönesans ve hümanizm ikilisinin insani yaratıcılığın önünü açması, o güne kadar günahların kafesi olarak algılanan bedenin yeni bir ilgi odağı olması ve birey kavramının gelişmeye başlaması muazzam bir düşünsel atılımın kapılarını aralamıştı. Hangi dinsel söylemin üzerine inşa edilirse edilsin sanattaki bu gelişim çizgisi, modernliğe geçişin de bir boyutunu oluşturuyordu. Rönesans resim sanatına bakıldığında ortaçağ geleneklerinden ve gotik sanat anlayışından önemli farklılıkların olduğunu ve yeni sanatsal teknik buluşların yapıldığını görürüz.

Bu teknik buluşların en önemlilerden birisi, üç boyutlu anlatımı mümkün kılan perspektiftir. Ortaçağ resim sanatında figürlerin derinlikten yoksun, birer siluet şeklinde çizilmesinin karşısında Rönesans döneminde perspektif sayesinde figürler daha gerçeğe uygun, çizgisel ve ayrıntılara yer veren bir biçime kavuşur.[4] Resimdeki bir diğer önemli gelişme de portre alanında yaşanır. Ortaçağda yapılan portre resimlerinde resmi çizilen şahsın yüz ifadesinden çok, sıfatı yani kişinin konumu ve temsil ettikleri tabloya yansıtılırdı. Benim Adım Kırmızı’da Venedik’te gördüğü portre resimlerinden etkilenen Enişte’nin söyledikleri bir bakıma Rönesans sanatının ortaçağ estetiğinden nasıl koptuğunu ifade etmektedir: “İtalyan üstatları herhangi bir adamı, bir diğerinden kıyafetleri ve nişanlarıyla değil, yüzünün şekliyle ayırabilecek gibi resmetmenin usullerini ve hünerini bulmuşlar. Portre dedikleri şey bu.’”[5] Yine ortaçağ portre resminde kişiler genelde profilden çizilirdi. Rönesans ressamları kişileri hafifçe yana dönmüş olarak cepheden ve “dörtte üç profil” adı verilen bir yöntemle çizerek yüz ifadelerini çok daha gerçekçi, canlı ifade etmeye başladılar. Artık resmedilen kişiler sadece konumlarını temsil eden soyut kişilikler olmaktan çıkmış, başlı başına kendilerine has özellikleriyle çizilmeye başlanmıştı.[6]

“Frenk usullerince resmedilseydim beni sahici bir ağaç sanan İstanbul’un bütün köpekleri üzerime işer diye korktuğumdan değil. Ben bir ağacın kendisi değil, manası olmak istiyorum.”

 

Avrupa Rönesans resim geleneği ile İslam resim anlayışı arasındaki farklılaşma sadece bir sanat ayrılığının çok ötesinde medeniyetler arası çatışmanın odağındaki modernleşme olgusuna işaret eder. Aslında İslam’da resim yasağı kesin emirlere dayanmamakla birlikte insan tasvirine dayalı bir resim geleneği oluşmamıştı. Yeni fethedilen topraklarda Helenistik ve Sasani sanat geleneklerinin etkisiyle natüralist tarzda resimler ve mozaikler 7. ve 8. yüzyıllarda Emeviler döneminde ortaya çıktı. 9. yüzyılda ise resim yapımındaki yasak keskinleşerek sadece kitap resimlerinin varlığına izin verildi.[7] İslam’daki resim yasağının kökeni, Buhari’nin naklettiği bir hadise dayanır.[8] Söz konusu hadiste, musavvirlik Allah’a şirk koşmak olarak yorumlanmakta, bu nedenle heykeltıraşlığın ve ressamlığın Allah’ın yaratıcılığına karşı yarışa girmek anlamına geleceği belirtilmekteydi. İslam’daki resim ve heykel yasağından dolayı ortaya çıkan minyatür sanatı ise bu yasağı tümüyle ihlal etmekten çok dönüştürerek kendi sanatsal biçimini yaratmıştı. Stilize edilmiş ve insan yüzünün belli belirsiz çizildiği minyatür resimleriyle Rönesans portreleri arasında esaslı farklılıklar bulunuyordu.

Birinci farklılık resimdeki kompozisyon merkeziyle ilişkilidir. Rönesans resmi bir insanın bakış açısından çizilirken, minyatür resmi ufuk çizgisindeki bir göz hizasından çiziliyordu. İkinci fark ise tablodaki nesnelerin göz hizasından uzaklaştıkça küçülmesiyle resme derinlik sağlayan, Rönesans sanatının en büyük buluşu olan perspektif tekniğidir. Bu fark nakkaşlar için aynı zamanda bir endişe kaynağıdır: “Âleme sokaktaki murdar köpeğin gözünden perspektif ile bakıp bir at sineği ile bir camiyi -cami arkadadır bahanesiyle- aynı büyüklükte resmederek dinimize küfrettiğimizi, camiye giden müminlerle alay ettiğimizi söylüyorlar.”[9] Üçüncü önemli fark ise Rönesans resminde resmi yapılan kişinin ya da nesnenin en ince detaylarıyla birlikte tasvir edilmesine rağmen, minyatür sanatında resmi çizilen varlığın kendisinden ziyade sahip olduğu kalıp imgelere göre tasvir edilmesiydi. Bu açıdan bakıldığında Doğu ve Batı sanat usüllerine ilişkin iki karşıt görüş taraf tutulmadan roman içerisinde dile gelir. At, kendini çizen nakkaşlara itiraz ederken Rönesans resminin etkisini ve sözcülüğünü yapar: “Hepiniz biliyorsunuz ki tıpatıp benim gibi bir at yok aslında. Ben yalnızca nakkaşın içindeki bir at hayalinin resmiyim. … Oysa bütün atlar birbirinden farklıdır ve herkesten önce bunu nakkaş fark etmelidir.”[10]

Öbür taraftan Ağaç ise Rönesans resmine karşı minyatür resimlerinin itirazını seslendirir: “Frenk usullerince resmedilseydim beni sahici bir ağaç sanan İstanbul’un bütün köpekleri üzerime işer diye korktuğumdan değil. Ben bir ağacın kendisi değil, manası olmak istiyorum.”[11] Romanda bu iki farklı görüşün kendisini ifade etmesine izin verilirken, bu görüşlerden birisinin bir diğerine karşı üstünlük kurmasına izin verilmez. Sanat ve kültüre ilişkin en can alıcı bölüm ise Enişte’nin ağzından dile getirilir:

“Saf hiçbir şey yoktur,” dedi Enişte Efendi. “Nakışta, resimde ne zaman harikalar yaratılsa, ne zaman bir nakkaşhanede gözlerimi sulandıracak, tüylerimi ürpertecek bir güzellik ortaya çıksa, bilirim ki orada daha önceden yan yana gelmemiş iki ayrı şey birleşip bir yeni harikayı ortaya çıkarmıştır. Behzat’ı ve bütün Acem resminin güzelliğini, Arap resminin Moğol-Çin resmiyle karışmasına borçluyuz. Şah Tahmasp’ın en güzel resimleri Acem tarzıyla Türkmen hassasiyetini birleştirdi. Bugün herkes Hindistan’daki Ekber Han’ın nakkaşhanelerini anlata anlata bitiremiyorsa, nakkaşlarını Frenk üstatlarının usullerini almaya teşvik ettiği içindir bu. Doğu da Allah’ındır, Batı da. Allah bizi saf ve karışmamış olanın isteklerinden korusun.”[12]

Aslında bu, Doğu-Batı ikiliğinden ziyade bütün medeniyetlerin bir karışımın, bir etkileşimin ürünü olduğunu hatırlatan, özcü kültür kavrayışına karşı dile getirilmiş bir itirazdır. Bu tavrın arka planında gelenek ve modernlik arasında kurulmuş hassas dengenin yarattığı bir “çifte mutluluk” bulunur. Bu çifte mutluluk, Doğu ve Batı kültürlerini ve bundan doğan karmaşayı bir sonuca bağlamaktan ziyade bu karmaşanın kendisini edebi bir zevke dönüştüren, kesinlikten ziyade bu muğlak tavrı çıkış noktası haline getiren tutumdan kaynaklanır.

Rönesans ile minyatür resimleri arasındaki ayrım, aslında iki medeniyetin insana ve onun yaratıcılığına biçtiği farklı değerlendirmelerden kaynaklanıyor. Perspektifin olmadığı minyatür resmi modern insana adeta bir çocuk resmi gibi görünür. Böylesi bir durum artık yaşamayan diğer sanatlar için de geçerlidir. Divan edebiyatı eğitimini almamış bir kişinin bu edebi dünyanın içine girebilmesi çok zordur. Dil engeli aşılsa bile mazmunları bilmeyen, bu edebiyatın kendine has kültürel ve tarihsel göndermelerini anlamayan bir kişinin bu dizelerden lezzet alması neredeyse imkânsız gibidir. Tıpkı Osmanlı klasik şiirinde olduğu gibi minyatür resim sanatı da ölen bir kültürün geriye kalmış bir mirasıdır. Pamuk artık unutulmuş bu mirasın kayıp renklerinin peşine düşmektedir. Yaşamayan bir sanatla uğraşmanın uyandırdığı hüzün duygusu romanın sayfalarına siner. Bu, nostaljiden çok farklı bir şeydir. Yaşadığınız modern dünyayı anlatmak için divan şiir kalıplarını kullanamazsanız, içinizde bir yetersizlik duygusu uyanır. Ama artık ölmüş olan eski bir şiir geleneğinin saklı anlam dünyasına girmek heyecan vericidir. Tıpkı geleneksel şiirde olduğu gibi minyatürlerin kaybolmuş suretlerinin peşine düşen birisinin de bu heyacan ve hüznü duyması kaçınılmaz gibidir: “Bizlerin âlemini, tıpkı nakşettiğimiz kitaplardaki resimleri asırlar sonra seyredecekler gibi, uzaktan çok fazla anlamadan ama yakınlaşmak ve anlamak isteyip bu sabrı gösteremeden seyredenler, soğuk Hazine odasında resimlere bakarken hissettiğim utanç ve mutluluğu, derin acıyı ve göz zevkini sezebilirler belki, ama bütünüyle anlayamazlar.”[13]

Benim Adım Kırmızı kaybolan gelenekleri postmodern romanın bir parçası haline getirmektedir. Bu sadece minyatür geleneği için değil aynı zamanda dinsel metinler için de geçerlidir. Yeri gelmişken belirtmek gerekiyor ki Orhan Pamuk, İslami dinsel öğeleri özellikle bu romanında estetik ve felsefi düzeyde çok cesur bir şekilde kullanıyor. Bu tutum Türk roman geleneğinde alışılageldik bir durum değildir. Kuran-ı Kerim ve İslam mitolojisi Cumhuriyet dönemi edebiyatında boy göstermezken, Hıristiyan mitolojisine ait bazı unsurlar sınırlı ölçüde kullanılmaktaydı.[14] Batı edebiyat kanonunda ise İncil en önemli eserlerden birisidir. İncil’de geçen olaylar, yer ve kişiler, İsa Peygamber etrafında oluşturulmuş efsaneler sadece teolojik bitmez tükenmez tartışmaların konusu olarak kalmamış, Batı edebiyat geleneğinin önemli malzeme kaynaklarından biri olagelmiştir. Türk romanında ise dinsel mitoloji daha çok İslam dışı unsurlarla sınırlı bir biçimde kullanıldı bugüne kadar. İslami figürlere, özellikle de Kuran-ı Kerim’e referans veren Orhan Pamuk ile birlikte, yıllarca kutsal alana girmeme ya da bu alanı romanın dışında bırakma tutumu değişti. İlk defa Orhan Pamuk Kara Kitap’ta İslam peygamberini bir roman kişisi olarak kurguladı.[15]

Benim Adım Kırmızı’da ise doğrudan Kuran’dan alıntılar yapılmakta, bu alıntılar kurgu ile bütünleşerek romanın bir parçası haline gelmektedir. Romanda Vakıa, Fâtır, Bakara ve Kehf surelerindeki ayetlere göndermeler bulunuluyor. Özellikle de tasavvufi öğelerden yararlanarak romanlarındaki katmanları zenginleştiren bir tutumla karşı karşıyayız. Batı edebiyatının İncil ve Eski Ahit’ten imgesel düzeyde beslenmesi yeni bir olgu olmamakla birlikte Orhan Pamuk ile birlikte Türk edebiyatında ilk defa Kuran-Kerim’in ve İslam mitolojisinin romanların kurgusuna girdiğini görüyoruz.[16] Bu anlamda Orhan Pamuk dini motiflerin edebiyatta kullanılabileceğini ülkemiz okuruna kabul ettirmiştir. Kuşkusuz bunda Türkiye’deki kültürel dönüşümün de büyük bir payı söz konusudur.

Cumhuriyet tarihimizin entelektüel dünyası, Halide Edip Adıvar gibi birkaç istisnayı hariç tutarsak büyük ölçüde Avrupa ile Fransa üzerinden ilişki kurmuştur. Osmanlı modernleşmesinin ve onun ortaya çıkardığı Jön Türkler kuşağının Frankofon mirasının bunda büyük payı vardır. Fransızca bilmek, Fransız kültürü aracılığıyla Avrupa’yı tanımak, kitaplarını Fransızcaya çevirerek bu kanal aracılığıyla dünyaya açılmak uzunca bir süre Türkiye’deki entelektüellerin başlıca yönelimlerinden biri oldu. 1980’lere gelindiğinde küresel güç ilişkilerindeki değişimin etkisiyle bu yönelimin epeyce zayıfladığını görmekteyiz. Orhan Pamuk bu kırılmanın en iyi örneklerinden birisidir. Pamuk, Anglo-Sakson kültür dünyası aracılığıyla dışa açılan bir yazardır. İlk iki kitabı Fransızcaya çevrilmesine rağmen asıl uluslararası başarısı İngilizceye çevrilen Beyaz Kale romanıyla olmuştur. Bu romandan itibaren edebi kariyerini büyük ölçüde İngilizce konuşulan kültürel ağın üzerinden gerçekleştirmiştir. Frankofon geleneğin ulusalcı ve pozitivist laik paradigmasıyla yetişmiş olan yazarlarımızın büyük çoğunluğu uzunca bir süre dinsel geleneğe ve Osmanlı mirasına daha mesafeli durdular. Buna karşılık Anglo-Sakson dünyasının sekülerlik anlayışının dinsel gelenek konusunda daha esnek bir yaklaşıma sahip olduğunu görürüz. Orhan Pamuk’un gelenek ile kurduğu ilişkideki rahatlık biraz da bu kültürel etkiye bağlanabilir.

Osmanlı ve İslam geçmişinin dinsel, uhrevi alandan soyutlanarak estetik bir unsur olarak kullanılabilmesi günümüzde gelenek konusundaki daha soğukkanlı ve objektif bir bakış açısının olgunlaşabilmesiyle mümkün olabilmiştir. Ayrıca gelenek üzerinden aşırı politize olmuş ilericilik-gericilik paradigmasının kırılmaya başlaması belli bir özgürlük alanı sağlıyor. Öztürkçe ya da Osmanlıca tercihinin bile politik bir taraf demek olduğu ülkemizde bu kutuplaşma alanlarının kırılmaya başlaması bu tür denemeleri cesaretlendiriyor. Orhan Pamuk, İhsan Oktay Anar gibi ne siyasi ne de kültürel açıdan gelenekçi olmayan yazarların romanlarında hem dil hem de konu açısından geleneği rahatça kullanabilmeleri biraz da bu gelişmenin ürünüdür. Cumhuriyet tarihi içerisinde uzunca bir dönem geleneği yaratıcılıktan uzak bir şekilde ahlakçı bir temelde sahiplenen muhafazakâr yazarlar da, modernleşmeyi katı bir şekilde ‘‘geleneği reddederek gözünü Batı’ya dikmek’’ olarak algılayan Batılılaşmacılar da bu kaynağı göremediler. Orhan Pamuk’un romanlarında yaptığı en büyük yenilik, geleneği rahatça seküler estetik alanda kullanabilmesidir:

Bütün kitaplarım Doğu’nun ve Batı’nın yöntem, usul, alışkanlık ve tarihinin karışmasından yapılmıştır ve kendi zenginliğimi de buna borçluyum. Kendi rahatlığım, çift mutluluğum da buradan gelir, iki dünya arasında suçluluk duygusu duymadan, kendi evimde gezinir gibi gezinirim. Muhafazakârlar, köktenciler benim Batı’yla kurabildiğim rahatlığı asla hissedemedikleri gibi, hayalperest modernistler de benim gelenekten rahat rahat yararlanabilmemi hiçbir zaman anlayamaz.[17]

Benim Adım Kırmızı’da dinsel göndermeler kutsallık alanının dışına çıkılarak dünyevileştirilmiş ve romana dahil edilmiştir.

 

Yazar bir araya getirilmesi mümkün olmayan kavram, olgu ve nesneleri bir arada kullanarak şaşırtıcı zıtlıklar üzerine kurulu etkili bir anlatım tarzını yakalamaktadır. Benim Adım Kırmızı’da dinsel göndermeler kutsallık alanının dışına çıkılarak dünyevileştirilmiş ve romana dahil edilmiştir. En dinsel söylemin ardından gelen müstehcen ya da küfürlü bir ifade, birinci söylemi hem dünyevileştirerek geçersizleştirir hem de edebi bir biçime sokar. Orhan Pamuk dinsel imgelerle cinsellik ve gastronomi gibi dünyevi öğeleri bir arada kullanarak romanın etki gücünü artırmakta ve de kitabın tek boyutlu bir mecrada akmasını engellemektedir. Bedensel hazların romandaki vurgusu bir bakıma taassubun katı ahlakçılığına karşı halk kitleleri içindeki içgüdüsel karşı koyuşun bir dışavurumudur aslında. Yazar tasavvuf ve dinsel öğeleri felsefi ve dini düzeyde romanın bir parçası yapmaktan ziyade bunları estetik bir unsur olarak kullanmaktadır. “Tasavvufun alegorik hikâyeler anlatma, ders verme niteliği beni ilgilendirir.… Buna tasavvufa ilgi değil, tasavvuf edebiyatına olan ilgim desek daha doğrudur.”[18] Bu tavrın arka planına bakıldığında muhafazakâr paradigmanın “kutsallaştırıcı” yaklaşımı ile Batıcı laikliğin tasavvuf gibi öğelere kuşkuyla bakan katı tutumlarının dışında bir yaklaşım görülür. Bu da geçmiş geleneklere daha olumlu yaklaşan ama geleneğe sarılma özlemini duymayan eleştirel bir yazarlık konumuna tekabül eder.

İşte Orhan Pamuk’un bu konumu, Doğu Batı arasındaki gri, muğlak alanda rahatça dolaşabilmesine imkân tanır. Bu konum, aynı zamanda onu iki medeniyetin çatışmasından doğan endişe ve huzursuzluğu anlamaya sevk eder. Benim Adım Kırmızı’ya gücünü veren temel itici duygu, muğlaklığın yol açtığı huzursuzluktur. İster “arada kalmanın” sonucu isterse öteki bir medeniyetin cazibesine kapılmaktan duyulan endişeden kaynaklı olsun romandaki birçok karakter bu tür bir huzursuzluğun pençesine düşmüştür. Öldürülen Zarif Efendi’nin ruhu, cesedi gömülmediği için huzursuzdur. Zarif Efendi’nin duyduğu bu huzursuzluktan daha kötüsü, iki dünya arasında kalma durumunun yol açtığı sancılardır. Kuşkusuz ki Osmanlı’nın mağruriyeti kendisinden üstün ve güçlü bir medeniyetin ortaya çıkmasıyla sarsılmaktadır. Bu durum alegorik bir hikâyeyle anlatılır. Sultan Ahmet’in huzuru, tahta çıkışının üçüncü yılında İngiliz kralının hediye olarak gönderdiği saatten dolayı bozulmuştur:

İstanbul halkının ayak takımı ve alıklar kalabalığıyla birlikte kayıtsız bir hayranlık duyduğu saatin Padişahımız ve dinine düşkün yobaz takımı için keferenin gücünü gösterir haklı bir huzursuzluk kaynağı olduğunu Kara ve Ester bana ayrı ayrı yetiştirdiler. Bu çeşit dedikoduların arttığı bir devirde, ondan sonraki Padişah Sultan Ahmet’in bir gece yarısı Allah’ın bir ilhamıyla uykusundan uyanıp, gürzünü kapıp Harem’den Has Bahçe’ye inip saati ve heykellerini tuzla buz ettiğini işittik. Haberi ve söylentileri yetiştirenler, Padişahımızın uykusunda Peygamberimiz Hazretleri’nin mübarek yüzünü nur içinde gördüklerini, Resulullah’ın ona resimlere, hele insan misali olup Allah’ın yarattığıyla yarışanına kavminin hayran olmasına izin verirse, Allah’ın buyruğundan ayrılacağını söyleyip uyardığını, Padişahımızın da gürzünü daha rüyayı görmekteyken kaptıklarını ekliyorlardı. Padişahımız da olayı sadık tarihçisine aşağı yukarı böyle yazdırdı.[19]

Yükselen Batı karşısında duyulan hayranlık ve endişe, uykuları kaçıran bir huzursuzluğa yol açmaktadır. Avrupa’nın hissedilmeye başlayan gücü bir nesnede, saatte somutlaşır. Bu saat, zamanın ruhunun kimden yana olduğunu gösteren bir imgedir. Göz kamaştıran bu nesne “dışarıdan geldiği” ve “yabancı” olduğu için tedirgin edici bir tarafı vardır. Üstün ve güçlü olana duyulan hayranlık siyasi en üst kuvvet olan sultanı rahatsız eder: Onun siyasi otoritesi ulaşılmaz, erişilmez olmasından ve mutlak gücüne duyulan saygıdan beslenir. Ama bir İngiliz kralının gönderdiği bu belalı hediye, aslında İngiliz kralının âlicenaplığından çok, kendi gücünü başkalarına gösterme arzusunu gösterir. Sultanı asıl rahatsız eden ise tebaasının ilgi ve hayranlığının başka bir medeniyete yönelmesidir. Bu yüzden otoritesini zedeleyen bu ilgi nesnesi sultanın hegomonyasını tehdit eder. Sultanın rüya görmesi ya da sarayın resmi tarihçisine bu rüyanın kurgulatılması, saatin sadece sultanın gürzüyle (baskı) değil aynı zamanda manevi bir sebeple de (hegemonya) yıkılmasını gerektirmektedir. Rüyalar nasıl kişilerin bilinçaltını yansıtan bir alansa, bu tür anlatılar da toplumsal bilinçaltındaki endişelerin dışavurumudur.

Sanatçılar ise iki kültürün karşı karşıya geldiği kırılma noktasında, Doğu ve Batı resim sanatı arasında yaşadıkları gelgitlerden dolayı huzursuzlardır. Ölmekte olanın yerini almaya başlayanın verdiği bir huzursuzluk durumudur anlatılan. Sultanın veya onun tebaasının huzurunun kaçması gibi, Enişte’nin de zamanında Venedik’te gördükleri uykularını kaçırır. Venedik’teki resimlere duyduğu hayranlık ile bundan dolayı yaşadığı suçluluk duygusunun karışımından ortaya çıkan bir huzursuzluktur bu: “Ben yaptıkları her şeye kanmıyorum; resmin dünyayı doğrudan taklide kalkışması küçüklük geliyor bana, ağırıma gidiyor. Ama o yeni usüllerle yaptıkları resimlerin öyle bir çekimi var ki!”[20] Katil ise yeni resme karşı hissettiği arzu ile geleneksel resmin kaybından dolayı duyacağı endişeler arasında bölünmüştür. Başkasına ait olanı taklit ettiği zaman sahici olamayacağına dair bir korku duymaktadır: “Enişte Efendi’nin kitabı da bitirilip onlara yollansaydı, Venedikli üstat ressamlar bizlere gülümser, onların gülümseyişi Venedik Doçu’na geçerdi, o kadar. Osmanlı Osmanlı olmaktan vazgeçiyor derlerdi, bizden korkmazlardı artık.”[21] Rönesans resimlerinin çekimine kapılan katilin, romanın sonunda perspektif resmine uygun bir şekilde padişahın bulunduğu boşluğa kendisini çizmesi ve çizdiği bu resmin acemiliği endişelerinin yersiz olmadığını gösterir.

Avrupalı’nın Osmanlı İmparatorluğu’na duyduğu ilgi, onun kendisine benzemeyişinden kaynaklanır. Avrupalı gezginleri Osmanlı ülkesine çeken şey biraz da egzotizm arayışından beslenir. Kendilerinde olandan farklı kıyafetler, yemekler ve gelenekler bu ilginin kaynağını oluşturur. Ancak Osmanlı’nın onu farklı kılan bu özellikleri yitirmeye başlaması, aynı zamanda benzemeye çalışacağı medeniyetin gücünü ve kendi güçsüzlüğünü kabul etmesi kadar kendisini cazip kılan farklılığını da yitirmesi anlamına gelmektedir. Bunu kabullenemeyen katilin endişeleri ve karşı koyuşu iki asırlık modernleşme sürecinin yarattığı bocalamaların ilk işaretleri anlamına gelir. Bu kaçınılmazlığın doğurduğu hüzün ve kayıp duygusu romanın ana dokusunu oluşturur.

Romanın söylemsel dili büyük ölçüde Doğu ile Batı arasındaki gerilime dayanmakla birlikte bu ikililiği aşmayı da amaçlar. Bu ise verili kutupların aşılması ve belirsizleşmesiyle mümkün olabilir. Romandaki isimsiz Kadın’ın söyledikleri bir bakıma yazarın Doğu-Batı meselesine bakışını özetler: “Diyor ki kararsız kalbim, Doğu’dayken Batı’da, Batı’dayken Doğu’da olmak istiyorum. … hem Doğu’yla hem Batı’yla keyif almak istiyorum.”[22] İki medeniyetin uzlaşmazlığı ne derecede anlatılırsa anlatılsın ancak bir üst bakış bu ilişkileri aşmayı başaracaktır. O da sanatın gücüyle mümkündür aslında. Benim Adım Kırmızı, Doğu-Batı medeniyetleriyle özdeşleşmiş portre sanatı ile minyatür arasındaki çatışmanın taraflarından birisine yaslanmayı veya bu çatışmayı bir sonuca bağlamayı amaçlamaz. Roman yön gösteren, değer bildiren, kesin inançları ifade eden tavırlardan uzak durur. Romandaki hiçbir anlatıcı unsura kesin hâkimiyet tanımayan bu tarz, aynı zamanda Doğu-Batı minyatürü ile portre resmi arasındaki tartışmaları da mutlak bir sonuca bağlamaktan kaçınmaktadır.

Benim Adım Kırmızı, Bakhtin’in karnaval roman tipi olarak tanımladığı, “çoksesli” (polifonik) bir roman. Bakhtin’in en kuvvetli örneğini Rus yazar Dostoyevski’de gördüğü bu roman biçiminde herhangi bir hiyerarşiye tabi olmayan gülünç ile trajik, yücelik ile aşağılık, bilgelik ile aptallık, kutsallık ile dünyevilik, müstehcenlik ile püritenlik gibi karşıt değerler ve söylemler çoğulcu bir platformda kendilerine yer bulurlar.[23] Yazarın yakın olduğu eğilim bile çoğu zaman bu çoğulcu yapı içerisinde yeterince etkin olmayabilir. Bakhtin’in çok sesli dediği yapıda roman karakterlerinin kişiliği, bilinci, fikirleri yazarınkinden bağımsızdır. Yazar bu bağımsızlığa fırsat verdiği ölçüde, kendi fikirleri ve doğrultusu ile çatışmasına rağmen romanda çok sesli bir yapının ortaya çıkmasına karşı koymaz.

Doğu-Batı çatışması kitapta farklı söylemler etrafında çok renkli bir şekilde aktarılır. Romanda kültürel çatışmalar ironik bir dille Köpek ve At’ın dilinden yansıtılır:

Frenk gâvurlarının ülkesinde zaten her köpeğin bir sahibi varmış. Zavallı köpekler boyunlarında zincir, en sefil köleler gibi zincirlenmiş olarak tek tek sürüklene sürüklene sokaklarda gezdirilirlermiş. Bu adamlar sonra bu zavallı köpekleri zorla evlerine sokarlar, hatta yataklarına da alırlarmış onları. Bir köpek diğeriyle değil koklaşıp sevişsin, çift bile gezemezmiş. Zincirler içinde o zavallı halleriyle sokakta rastlaşırlarsa hüzünlü gözlerle birbirlerini uzaktan süzerlermiş, o kadar. Bizim İstanbul sokaklarında sürüler, cemaatler halinde serbestçe gezen köpekler olmamız, efendi sahip tanımdan icabında yol kesmemiz, keyfimizin çektiği sıcak köşeye kıvrılıp, gölgeye yatıp mışıl mışıl uyumamız, istediğimiz yere sıçıp istediğimizi ısırmamız, gâvurların akıllarının alacağı şeyler değil.[24]

Köpeğin mizahi bir dille anlattığı bu farklılık, değişik kültürel kodların ve hayat biçimlerinin çatışmasından ortaya çıkıyor. Batı söylemini dillendirmeye çalışan At ise bunu son derece ihtiyatlı bir şekilde yapar:

Frenk üstatlarının yeni resim usülleri dinsizlik değil, tam tersi dinimize en uygun şeydir. Aman Erzurumi kardeşlerim beni yanlış anlamasınlar: Ben Frenk gâvurunun kadınları mahremiyet bilmeden ulu orta yarı çıplak gezdirmelerinden, kahveyle güzel oğlanların tadından anlamamalarından, erkeklerin sakalsız bıyıksız dolaşıp, tam tersi, saçlarını karılar gibi uzatmalarından, Hazreti İsa aynı zamanda Allah’tır –hâşa!- demelerinden hiç hoşlanmam. Hatta onlara çok kızıyorum, bir tanesi önüme gelse de sıkı bir çifte atsam diyorum.[25]

Burada Köpek ve At, Erzurimilerin temsil ettiği fundamentalist katı anlayışa karşı hem bedensel, dünyevi arzuları savunarak dinsel yasaklara gizlice savaş açan Meddah’ın sözcülüğünü yapmakta hem de Doğu ve Batı kültürlerinin arasındaki farklılıkları ironik bir dille seslendirmektedirler.

Ciddiyete karşı alay, püriten ahlaka karşı en kabasından müstehcenlik, perhizci etiğe karşı iştah bu karşı koyuşun birer çeşididir.

 

Otoriter resmi kültürel söyleme karşı meddahın temsil ettiği halk kültürünün yarattığı çatışma ekseninin romanda önemli bir yere sahip olduğunu görüyoruz. Aynı şekilde bedensel hazlar, cinsel öğeler, gülmece unsurları, bu tür otoriter resmi kültüre karşı avamın direncini ifade ediyor. Benim Adım Kırmızı’da saray ve Erzurimilerin kasvetli, yasaklı, renksiz ve şenliksiz söylemine karşı minyatürlerin göz alıcı renkleri ve meddahın alaycı yergileri bu direnişin değişik biçimleri olarak karşımıza çıkar. Kültürel alanda yaşanan bu iktidar savaşında Köpek’in ve At’ın dile getirdiği söylemler hayatın canlılığını, renkliliğini boğan monolotik hoşgörüsüz resmi söyleme karşı koyar. Ciddiyete karşı alay, püriten ahlaka karşı en kabasından müstehcenlik, perhizci etiğe karşı iştah bu karşı koyuşun birer çeşididir. Bohçacı Ester’in yemeklere karşı olan iştahı, minyatür sanatçılarının kendi aralarında cinsel içerikli şakaları, Köpek ve At’ın Erzurimilerin kurduğu baskıcı ortama karşı sinsi eleştirileri romandaki bu karşı koyuşun değişik tezahürleridir.

Portre sadece bir dini yasağın ihlal edilmesi değil aynı zamanda insanın kendi varlığının farkına varması demektir. Enişte’nin de söylediği gibi, “herkesten ayrı ve değişik olduklarını ima etmek için” portre yaptırmaları Venediklilerin en ayırt edici özelliğidir.[26] Minyatür sanatçıları ise yaptıkları işin günah olarak algılandığı bir kültürel iklim içerisinde sessiz, sakin ve şikâyetsiz bir varoluş mücadelesi verirler:

“Kitaplarımızı suçlular gibi gizli gizli ve çoğu zaman da özür diler gibi hazırlıyoruz. Bizi dinsizlikle suçlayacak hocaların, vaizlerin, kadıların, şeyhlerin hücumlarına peşinen boyun eğmenin, bu bitip tükenmez suçluluk duygusunun, nakkaşın hayalini hem öldürdüğünü, hem de beslediğini öyle iyi biliyorum ki. … Yazıda, nakışta, resimde bizi çeken şey işte o korkunun içindedir. Sabahtan akşama kadar, geceleri mum ışığında kör oluncaya kadar dizlerinin üzerine çöküp kendimizi resme ve kitaplara vermemizin nedeni yalnızca para ve ihsan değil, öteki insanların gürültüsünden, cemaatten kaçmaktır. Ama bu tutkuya karşılık, ilhamla yaptığımız resmi o kaçıp saklandığımız insanlar da görüp takdir etsin isteriz.”[27]

Resimli kitapların hazinede kilitlenmesi yetkeci bir devlet sisteminde hem sanatın kamuya mal olmasındaki engelleri hem de otoritenin (buna siyasi otoritenin yanında dini otoriteleri de katabiliriz) sanat ve sanatçı üzerindeki baskısını göstermektedir. Meddahın dolaylı da olsa anlattığı hikâyeler bir bakıma baskı ve otorite karşısındaki sanatçıların yalnızlığı ve kaygılarını dile getirmektedir. Bu yüzden Kara’nın dışında Meddah’ın da yazarın alter egosu olduğunu söylememiz yanlış olmaz. Meddah bir nevi tabu ve yasaklarla dolu bir ortamda, cemaatçi bir toplumun içinde yalnız kalmış sanatçının çilesini anlatır. Benim Adım Kırmızı bu yüzden sanatla ilgili bir tartışmanın kendisinden yola çıkarak yaratıcılığın, güzelliğin, tutkunun ve dünyeviliğin renkli çağrısını boğan karabasanı, tarihi bir atmosfer içinde yer yer mizahi, ironik bir dille anlatıyor. Artık kaybolan bir dünyanın izinden çıkılan yolculuk bugün pek de yabancısı olmadığımız bu çatışmaları anlatırken silik ve soluk bir dünyaya karşı renklerin baştan çıkarıcı masalsı çağrısını dile getirmektedir.

[1]          Nasır-ı Husrev, Saadet-Name, çev. Meliha Ülker Tarıkâhya (İstanbul: Maarif Basımevi, 1958), 31.
[2]          Orhan Pamuk, Benim Adım Kırmızı, 26. bs. (İstanbul: İletişim Yayınları, 2006),74.
[3]          Paul Faure, Rönesans, 2. bs. çev. Hüseyin Boysan (İstanbul: İletişim Yayınları, 1995), 120-121.
[4]          Flavio Conti, Rönesans, çev. Solmaz Turunç (İstanbul: İnkılap ve Aka Yayınları, 1982), 44-45.
[5]          Pamuk, Benim Adım Kırmızı, 36.
[6]          Conti, Rönesans, 49.
[7]          Banu Mahir, Osmanlı Minyatür Sanatı (İstanbul: Kabalcı Yayınevi, 2005), 16.
[8]          “… Cahiliye devrinde Arap toplulukları tasviri puttan ayırmıyor, biçim verme yeteneğinde tabiatüstü bir gücün bulunduğuna inanıyor ve tasvire tapıyorlardı. Bu yüzden Kur’an’da biçim verme (savara) ve yaratma (bara’a) aynı anlama gelir ve ‘Yaradan’a (al-bâri), ‘musavvir’ (tasvir yapan, ressam) denir. … Hadis, canlı varlıkların resmini yapanların Allah’la boy ölçüşmeye kalkıştıkları için kötü kişiler olduklarını söyler ve bu gibilerin Kıyamet Günü, yaptıkları tasvirlere can vermek zorunda bırakılacaklarını, bunu başaramayacakları için de cehennem azabı çekeceklerini bildirir.” M. Ş. İpşiroğlu, İslâmda Resim Yasağı ve Sonuçları (İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, 1973), 23.
[9]          Pamuk, Benim Adım Kırmızı, 182-183.
[10]         Age., 252.
[11]         Age., 63.
[12]         Age., 186.
[13]         Age., 361.
[14]         Bunun tipik bir örneği Yakup Kadri Karaosmanoğlu’nun Sodom ve Gomore adlı romanıdır. Oğuz Atay’ın Tutunamayanlar romanında ise Hz. İsa bir tür tutunamayan kişilik olarak kurgulanmıştı.
[15]         “Bembeyaz rüyada, bembeyaz bir Cadillac’ın arka koltuğunda Muhammed ile birlikteydiler. Önde suratı gözükmeyen şoför ve beyaz elbiseler içinde Muhammed’in iki torunu küçük Hasan ile Hüseyin vardı. Beyaz Cadillac afişler, reklamlar, sinemalar, kerhanelerle dolu Beyoğlu’ndan geçerken torunlar arkaya, dedelerine dönüp, yüzlerini ekşitiyorlardı.” Pamuk, Kara Kitap, 131.
[16]         Bu olguyu ilk fark eden eleştirmen Yıldız Ecevit olmuştur: “Orhan Pamuk’un Kuran’ı kutsallığından soyutlayıp estetik malzeme olarak kullanması, edebiyatımızda bir yeniliktir.” Ecevit, Türk Romanında Postmodernist Açılımlar, 155.
[17]         Pamuk, “Benim Adım Kırmızı”, Öteki Renkler, 155.
[18]         Pamuk, Kırmızı ve Kar, 31.
[19]         Pamuk, Benim Adım Kırmızı, 467-468.
[20]         Age., 196-197.
[21]         Age., 455.
[22]         Age., 403.
[23]         Mikhail Bakhtin, Karnavaldan Romana: Edebiyat Teorisinden Dil Felsefesine Seçme Yazılar, ed. Sibel Irzık, çev. Cem Soydemir (İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2001), 212.
[24]         Pamuk, Benim Adım Kırmızı, 22.
[25]         Age., 253.
[26]         Age., 125.
[27]         Age., 192.

*Okuduğunuz metin, değerli araştırmacı Zafer Doğan’ın “Orhan Pamuk Edebiyatında Tarih ve Kimlik Söylemi” kitabının “Benim Adım Kırmızı” romanıyla ilgili bölümüdür. Bu parçanın yayını için yazara ve İthaki Yayınlarına teşekkür ederiz.  

Soru, yorum ve eleştirilerinizi gönderebilirsiniz.

E-Posta adresiniz yayınlanmayacaktır.