Masumiyet Müzesi’nde Yeşilçam ve Türkiye Alegorisi

 

Aşkı şerh etmek ve anlatmak için ne söylersem söyleyeyim … asıl aşka gelince o sözlerden mahcup olurum.[1]
Mevlana

Masumiyet Müzesi’nin merkezindeki kırık aşk hikâyesi, ulusal alegorik biçime uygun olarak 1960’lı ve 1970’li yıllarda altın çağını yaşayan ve toplumsal hafızanın oluşmasında önemli bir yeri olan Yeşilçam sineması üzerinden anlatılıyor. Kitap cinsellik, aşk ve sinema temalarının kesişmesi üzerinden Türkiye’nin bir dönemini nostaljiye kaçmadan ele alıyor. Zengin Kemal Basmacı ile fakir akrabası Füsun Keskin arasında yaşanan aşk, melodramatik Yeşilçam filmlerinin dokusuna paralel bir seyir izliyor. Bu tür filmlerin kalıplarını kullanan roman, hem melodramatik toplumsal dokuyu parodize ediyor hem de Türkiye’nin bir dönemini melodram ruhu üzerinden anlamaya çalışıyor.

Masumiyet Müzesi ulusal alegori bölümünde yapılan tartışmaya uygun bir şekilde iki şeyi birden gösterir: Birincisi en kişisel, mahrem olduğu kabul edilen aşk bile toplumsal olanın gölgesinden kaçamaz. Bu açıdan cinsellik ve ahlak kavramlarına yüklenen toplumsal anlamı yok sayarak aşkı anlatabilmek imkânsızdır. İkincisi ise merkez dünyanın dışından gelen yazarların evrensel değer ve duyguları değil ulusal/yerel değerleri temsil edebileceklerine dair önyargı da kırılmaktadır romanda. Birinci boyutuyla ülkeye özgü olan gerçeklik ne kadar geçerliyse ikinci boyutuyla da aşk sadece aşktır. Aşk, ulus ve kimlik ötesi bir evrenselliğe sahiptir.

Masumiyet Müzesi’nde Orhan Pamuk romanlarının vazgeçilmezi olan rol ile gerçek, asıl ile taklit, esas adamlar ile figüranlar gibi bazı temalar sinemanın mı hayatı, hayatın mı sinemayı taklit ettiği sorusunu yanıtsız bırakacak bir atmosferde işleniyor. Asıl ve taklit meselesinin bu kadar üzerinde durulması sebepsiz değildir. Türkiye gibi dinamik toplumların en önemli özelliklerinden birisi sosyal-kültürel alanda taşların yerine tam olarak oturmamış olmasıdır. Hakikilik konusundaki takıntılar hızlı toplumsal devinimden kaynaklanır. Aslı aramayı çağrıştıran hakikilik ve saflık vurgularının romanda bu kadar sorgulanmasının nedeni de burada aranmalıdır. Yeşilçam’ın melodram filmlerinin esas özelliği fazlasıyla taklit ve fazlasıyla inandırıcılıktan yoksun olmalarıdır. Orhan Pamuk işte tam da bu özelliklerinden dolayı bu filmleri romanının merkezine yerleştirir. O kadar taklittirler ki, hakikilik dertleri olmasa da, hakiki ve sahici olanlardan daha sahici görünebilirler. Onlara asıl ruhunu veren ise taklidin de taklidi olma özellikleridir. Taklit meselesi sadece sinemaya değil ülkenin her alanına sirayet etmiş büyük bir meseledir. Tüketilen nesnelerden insan davranışlarına kadar birçok şey asıl-taklit meselesine gelip düğümlenir.

Taklit olanın olumsuzlanmamasının nedeni Türkiye’deki kültürel yapının oluşumuyla açıklanabilir ancak. Antropolojik olarak göçebe topluluklarının zihniyetinde önemli yer etmiş olan yağmacılık, olumsuz bir eylem olmaktan ziyade mubah sayılan bir davranış biçimidir:

Bu davranış biçiminin (doğal olarak Türkiye’deki modernleşme etkilerinin yarı geçirgenliği ve yerel kapitalizm anlayışı ile birlikte) süreç içinde “yaratıcılık” gerektiren bir alan olan sinemadaki tezahürü, bu kez; mal, para, yiyecek yağmalaması yerine, yerli ve yabancı olmak üzere film, roman, hikâye, çizgi romanların birbirinin benzeri bir şekilde uyarlanması yoluyla gerçekleştirilmesidir.[2]

Bu açıdan yaklaşıldığında gündelik hayattaki taklit ile sinemadaki taklit yadırgatıcı bir durum olmaktan çıkar; dışarıdan aldığını uyarlayan, yerlileştiren aranjman bir tutuma tekabül eder. Burada taklitçilik modernleşme bağlamında bir tür kimlik yitimi olarak değil, taklit edilenin dönüştürülerek başka bir şey haline getirildiği bir süreç olarak karşımıza çıkar. Bu rahatlık bir bakıma kendine has bir yaratıcılığı da meydana getirir.

Yeşilçam melodramatik filmlerinin en önemli özelliği mantık üzerine değil duygular üzerine kurulmuş gerçekçi olmayan senaryolarıdır ki bu kusur bu tür filmlerin gizli bir gücüne de dönüşür. Çünkü seyirci kendine benzeyen insanların oynadığı, aşina olduğu hayatları seyretmek için değil, kendine benzemeyen yakışıklı ve güzel oyuncuların renkli ve farklı hayatlarını seyretmek için sinemaya gider. Bu nedenle sinemanın büyüsü gerçek hayat ve rol arasında kurulan ters orantıdan geçer:

Filmlerde kendi hayatlarındakinden çok daha ünlü olan şarkıcı rolünü oynayan bu yıldızcıklar, hayat ile film arasındaki ün farklarını bir-iki film sonra kapatırlar, bu sefer hayatta olduklarından daha az ünlü fakir şarkıcı filmlerinde oynamaya başlarlardı. Türk seyircisinin hem hayatta hem de filmde ünlü ve zengin olan birinden sıkılacağını söylemişti bana bir kere Muzaffer Bey. Bir filmin gizli gücü, yıldızının hayattaki konumu ile filmdeki konumu arasındaki farka dayanırmış. Zaten filmin hikâyesi de bu farkın kapatılmasıymış.[3]

Taşra ülkelerinin sinemasının bir diğer özelliği de rol ile gerçek hayat arasındaki farkın silinmesidir. Seyircinin büyük kısmı özdeşleşebileceği karakterleri seyretmek için sinemaya gider. Türkiye’de “Sinema, hele bizimkisi gibi mutsuzlar âleminde, gerçekliğin ve mutsuzluğumuzun doğru bir resmini vermek yerine, bizleri oyalayacak” bir oyun dünyasıdır bu yüzden.[4] Bu noktadan itibaren rol anlamını yitirir.

“Taklit”, “yapmacıklık”, “ahlakçılık” ve “ticari popülizm”e dayalı Yeşilçam sineması aynı zamanda bir iktidar alanıdır.[5] Seyircilerin beklentileri ile devletin beklentileri (sansür kurulları) arasında zor bir dengenin kurulması şarttır. Senaristler bu dengeyi kurdukları ölçüde sinema hem iktidarın hışmını çekmemiş hem de sert gerçekleri anlatırken seyircide uyandırdığı katharsisi büyülü, masalsı ve çocuksu bir dille dengelemiş olurlar. Bu sinema dili, maniheist[6] bir anlayış çerçevesinde, çatışmayı mutlak iyiler ve mutlak kötüler arasındaki mücadeleye indirger. Ancak iyi ve kötü arasındaki ara noktalar, bir karakterin neden iyi ya da kötü olduğu sorgulanmaz. Bu tür yargılar verili bir durumu ifade eder. Mantık üzerine değil duygular üzerine kurulu yapısıyla melodramlar seyirciden filmi tartışmasını değil, filmin karakterleriyle özdeşleşmesini bekler. Seyirciler de rastlantılar ve olağanüstü olaylarla örülü kurgularıyla bu filmler içindeki ciddi anlam boşlukları ya da mantık hatalarının olmasını önemsemez. Böylesi bir sinema dilinde seyirciyi çeken şey Aristoteles’in Yunan tragedyalarının katharsisçi işlevine dair söyledikleriyle benzeşir. Felaket ve trajedileri sahnede seyrederek duygusal boşalım gerçekleştiren antik dönem seyircileri gibi melodramlar da seyircinin bastırmış olduğu arzu ve korkuları ortaya çıkartarak seyirci ile filmdeki roller arasında bir özdeşleşme yaratır. Bu özdeşleşme hali çoğu zaman kurgu ile gerçek arasındaki farkın yitirilmesine neden olur. Melodram filmlerindeki aktris ya da aktörlerin rolleriyle bütünleşmesinin nedeni budur:

Kırık Hayatlar, eleştirmenlerin alaycı, küçümseyici sözlerine rağmen, hem İstanbul’da hem de taşrada sinema seyircileri tarafından heyecanla karşılanarak gişe rekorları kırdı. Papatya’nın kara bahtından öfkeli ve kederli iki şarkıyla yakındığı son sahneler, özellikle taşrada kadınları ağlatıyor, genci yaşlısı pek çok insan nemli ve havasız sinemalardan ağlamaktan şişmiş gözlerle çıkıyordu. Son sahneden önce, Papatya’nın, neredeyse çocuk yaştayken kendisini kandırarak namusunu lekeleyen kötü kalpli zengini yalvarta yalvarta öldürmesi de coşkuyla karşılanıyordu. Bu sahne o kadar etkileyiciydi ve kısa zamanda zengini oynayan –Bizanslı papazları ve Ermeni komitacıları da oynardı- Pelür’den dostumuz Ekrem Bey, sokaklarda yüzüne tükürmeye, tokat atmaya kalkışan vatandaşlardan bıktığı için bir süre evinden çıkmamıştı.[7]

Öbür yandan seyircinin filmle kurduğu bu ilişki biçimi, bize Türkiye’de modernliğin durumuyla ilgili dikkat çekici bir ipucu da verir. Ancak çocukluk evresini yaşayan toplumlar rol ile gerçek arasında böylesine safiyane bir ilişki kurabilirler. Oğuz Adanır melodram dünyasını “olgun insanlardan çok, henüz gelişmesini tamamlamamış, çocukça denilebilecek duygulara sahip insanlar”ın dünyası olarak niteler.[8] Tam da bu noktada melodramla ilgili kritik bir sorun karşımıza çıkıyor. Melodram sineması seyirciden seyrettiğini sorgulamasını değil kendisini filmin akışına kaptırmasını bekler. İyiler ve kötüler arasında gidip gelen yüzeysellikler, tesadüfler ve mucizelerle dolu senaryolardaki mantıksızlığı sorun eden seyirci, zaten bu filmlerden keyif alamayacaktır. Bu bakımdan melodramlar bir klişeler geçididir.[9] Diğer yandan göz ardı edilemeyecek bir cazibeye de sahiptirler. Halktan insanlar da entelektüeller de melodram sinemasının cazibesine kapılabilir. Aradaki fark birinci gruptakilerin o filmlere inanması ve kendilerini kaptırmalarıdır. İkinci gruptakiler ise tam da inandırıcılıktan yoksun olmalarından dolayı alçakgönüllü bir kabulle bu filmleri sevebilmektedirler: “Avrupa görmüş zenginlerimiz Türk filmlerine alay etmek için giderler. Ben de yirmi yaşındayken öyle düşünürdüm. Ama artık Türk filmlerini eskisi gibi küçümsemiyorum.”[10]

Melodram türü tıpkı metinlerarası edebiyat gibi gerek Batılı gerekse Doğulu birçok anlatım ve söylemin karışımından oluştu. Mısır ve Hint sineması ile Hollywood sineması Yeşilçam melodramlarının başlıca esin kaynaklarıdır. 1936 yapımı Mısır yapımı Aşkın Gözyaşları ve 1951 Hint yapımı Avare adlı filmler yerli melodram sinemasına ilham kaynağı olmuştur. Hem bu filmlerin yerli uyarlamalarının yapılması hem de bu filmlerdeki bazı anlatım stratejilerinin ve kalıplarının benimsenmesi bu etkiyi fazlasıyla gösterir.[11] Yeşilçam melodram sinemasının esinlendiği başka kaynaklardan özellikle edebi geleneği de anmak gerekiyor. Yerli yazarlardan Kerime Nadir ve Muazzez Tahsin Berkant’ın romanlarının çoğu Yeşilçam sinemasına uyarlandı. Diğer yandan Alexandre Dumas, Xaiver de Montpein (Ekmekçi Kadın), Dumas Fils gibi yazarların kimi eserleri ile Pygmallion ve Sindirella gibi anlatılar Yeşilçam seneryolarına esin kaynağı oldu.[12] Öbür taraftan Leyla ile Mecnun, Tahir İle Zühre, Ferhat ile Şirin gibi platonik aşk hikâyelerinin de melodram türüyle kaynaştığını görürüz.

Melodramlar birtakım yanlış anlamaların yarattığı zorlu düğümlerin çözülmesi üzerine kuruludur. Kötüler tarafından ayrılan âşıklar zorlu sınavlardan geçerler. Acı çeken ve aşkın tensel boyutundan çok metafizik boyutunu yaşayan âşıklar ya kavuşurlar ya da kavuşamayarak trajik bir şekilde ölürler. Divan edebiyatından izler taşıyan bu kalıplar melodram sinemasında önemli bir yere sahiptir. Masumiyet Müzesi bu kalıpları biçimsel açıdan uyguluyor görünüyor. Kemal ile Füsun ayrıldıktan sonra, Kemal yıllar boyunca sürecek çileci ve tutkulu bir aşk yaşar. Trajik bir finalle biten roman, melodram sinemasının bu izleğine sadık kalıyor gibi gözükse de, dünyevi cinsellikten arındırılmış bir tür kutsal-ideal aşk anlayışına karşı cinselliği merkezine almasıyla farklılaşır. Orhan Pamuk’un gerek Yeni Hayat gerekse Kara Kitap romanlarındaki aşkların, cinsellik boyutu çok belirgin değildir. Yazar bu tutumunu Benim Adım Kırmızı ve Kar’da cinselliği ön plana almasıyla değitirmeye başlar. Masumiyet Müzesi ise aşkın cinsellik boyutunu çok açık bir şekilde vurgulamasıyla diğer romanlarından ayrılır. Bu yönüyle Masumiyet Müzesi hem geleneksel platonik aşk izleğini sürdürür hem de bu izleği cinsellik boyutu katarak modernleştirir.

Romanın melodram sinemasına paralel ilerleyen bir başka boyutu da melodram sinemasındaki sınıfsallık meselesine uygun düşen bir konuya sahip olmasıdır. Zengin adam ve fakir kızın aşkı bu türün en çok işlediği konuların başında geliyor:

Aşkım ve Gururum adlı aile filminde, zengin baba oğlunu azarladıktan (“O tezgâhtar parçasıyla evlenirsen seni mirasımdan mahrum bırakır ve evlatlıktan reddederim!”) az sonra, balkonlardan birinde çıkan kavganın gürültüsünü bazılarımız filmdeki kavgayla karıştırmıştı.[13]

Bu tür konuları çok sık işlemiş olan melodram sineması sınıf farklılığını aynı zamanda bir tür Doğu-Batı ve kültürler çatışması eksenine oturtur. Bu filmlerde sınıfsal bir bakıştan ziyade sınıfsal çatışmayı gidermeyi amaçlayan bir yönelim karşımıza çıkar: “Sosyo-kültürel ve sınıfsal farklılıkların evlilik aracılığıyla görünmez kılındığı bu filmler, bu yönüyle varsıl ve yoksul arasındaki ayrımın ortadan kaldırılması arzusunu yansıtırlar.”[14] Zenginlik, şımarıklık ve sahtelik silsilesiyle; fakirlik ise mütevazılık ve samimilik silsilesiyle özdeşleşir bu filmlerde. Fakir olduğu için fark edilmeyen ve hor görülen kız, dönüşüm geçirerek (şarkıcı olarak ya da kısa ve yoğunlaştırılmış bir eğitimin ardından kibar bir hanımefendiye dönüşerek) birden zengin oğlanın arzu nesnesine dönüşür. Bir çeşit modern Sindirella masalına uygun olan bu kalıplar sık sık karşımıza çıkar. Masumiyet Müzesi tıpkı bir Sindirella masalı gibi başlar. Ancak olay örgüsü melodramın klişelerini kırar, Sindiralla’nın bir prensese dönüşmesinden çok prens olan Kemal’in bir çeşit meczup âşıka ve tutunamayana dönüşmesinin hikâyesi olmaya başlar. Masumiyet Müzesi fakir ve zengin söylemi üzerinden üretilen klişeleri kırar. Bu romandaki fakirler ne filmlerdeki kadar onurludurlar ne de zenginler filmlerdeki kadar kötüdürler.

Romanda işlenen bir diğer tema da gurur üzerinedir. Gurur kırılması taşradaki kimlik dertlerinin tam da merkezinde durmaktadır. Bir zamanların zenginliği (imparatorluk geçmişi) ile şimdinin kıyıya itilmişliği arasında yaşanan tezatlar ülkenin kolektif hafızasını bir gurur çatışmasının alanına dönüştürür. “Fakir ama gururlu” klişesinin Yeşilçam sinemasında bu kadar rağbet görmesi (buna her zaman eşlik eden intikam alma arzusuyla birlikte) tam da bu durumla ilişkilidir. Bu bağlamda Yeşilçam filmlerinin temaları romanda sık sık karşımıza çıkar.

Zengin Kemal ile tezgâhtar fakir akraba Füsun arasındaki aşk, Yeşilçam filmlerine paralel gider. Bir nokta gelir ki, neyin Yeşilçam filmlerinin, neyin romanın kurgusu olduğu, aynı şekilde neyin gerçek neyin kurgu olduğu anlamını kaybeder:

İçimden gelmediği zamanlarda bile küskünlük taklidi yapmaya beni mecbur bıraktığı için Füsun’a kızar, bu sefer içten bir şekilde küskün dururdum. Bir süre sonra Füsun’un yanında kendiliğimden benimsediğim bu ikinci kişiliğim, giderek asıl kişiliğim halini almaya başladı. Hayatın, insanlığın çoğunluğu için, içtenlikle yaşanması gereken bir mutluluk değil, baskılar ve cezalarla ve inanılması gereken yalanlarla yapılmış dar bir alanda, sürekli bir rol yapma hali olduğunu, ilk bu sıralarda sezmeye başlamış olmalıyım. Oysa gittiğimiz bütün Türk filmleri bu ‘‘yalan dünya’’dan çıkışın ‘‘hakikilik’’ ile mümkün olduğunu ima ediyordu. Ama tenhalaşan bahçelerde seyrettiğimiz filmlere artık inanamıyor, kendimi o duygusal âleme veremiyordum.[15]

Kemal’in Füsun’a olan aşkı, ona ait nesneleri biriktirmekle bir takıntıya dönüşür. Kemal Füsun’u kaybettikten sonra kişisel müzesini kurmaya girişir. Romanda Keskin ailesinin yaşadığı ve vintage atmosferine sahip Çukurcuma, İstanbul’un eskici ve antikacılarıyla isim yapmış bir semtidir. Böylelikle romandaki vintage doku ile gerçek mekân birbiriyle örtüşerek iç içe geçer. Tıpkı romandaki müzenin kurgu olmaktan çıkıp gerçek bir müze projesine dönüşmesi gibi. Bu sınırların kaybolması üzerinden, anlatılan aşk ilişkisinin içinde de bir tür gurur ve aşağılanma duygusunun birbirine eşlik ettiğini söyleyebiliriz. Bir yandan taşralılık duygusunun çok daha yoğun yaşandığı 1960-1970’lerin İstanbul’unda gurur sorunu, Batı’yla girilen karşılıksız platonik aşkın bir parçasını oluşturur. Diğer yandan gurur meselesi romandaki aşk ilişkisinin merkezinde durur. Başta bir külkedisi hikâyesini andıran roman, Kemal’in Füsun’un gururunu kırmasıyla yön değiştirir. Yıllar boyunca Kemal’in Füsun’un kırılan gururunu tamir etmek için sabırla katlandığı melankoli giderek daha ağır basmaya başlar.

1960’lı ve 1970’li yıllar, Yeşilçam sinemasının ve Türkiye halkının masumiyet dönemidir. İyiler ve kötüler arasında cereyan eden kavgaya gözünü dikmiş, fakir ve zengin ayrımını aşk ile aşabileceğine inanmış, kırılan gururunu tamir edebileceğine güvenebilmiş, tüm hüznüne karşın iyimserliğini kaybetmemiş bir toplumun saf bir imgesidir karşımızda duran. Münir Özkul, Adile Naşit, Hulusi Kentmen gibi karakterlerin oynadığı bu filmleri ancak bir çocuğu inandırabilecek senaryolarıyla defalarca seyredebiliyorsak, bu sadece İstanbul’un eski mekânları ve görüntüleri için değil, belki de özlemini şiddetle duyduğumuz bu çocukça masumiyet ruhuyla ilgilidir. Yazar bu nedenle bir dönemin Türkiye’sini tam da bu kaybolmakta olan masumiyet ruhuyla anlamaya ve anlatmaya çalışır.

[1]          Mevlana, Mesnevî (I. Cilt), çev. Veled İzbudak (İstanbul: Doğan Kitap, 2007), 42.
[2]          Dilek Tunalı, Batıdan Doğuya, Hollywood’dan Yeşilçam’a Melodram (Ankara: Aşina Kitaplar, 2006), 182-183.
[3]          Pamuk, Masumiyet Müzesi, 429-430.
[4]          Age.,409.
[5]          Age., 333.
[6]          Maniheizm: MS III. yüzyılda İranlı düşünür Mani tarafından kurulan, mutlak iyilik ve kötülüğün çatışması esasına dayalı dini doktrin.
[7]          Age., 452-453.
[8]          Aktaran: Tunalı, Batıdan Doğuya, Hollywood’dan Yeşilçam’a Melodram, 228.
[9]          “… bütün o filmler ahlaksızca kötü, budalaca sığ ve gerçek dünyadan acınacak kadar da uzak gözükürdü bana. İkide bir şarkı söyleyen bütün o salak âşıklardan, hizmetçi kızken bir günde şarkıcı olabilen başörtülü ama dudakları boyalı köylü kızlarından bıkmıştım. … Bütün o fedakâr âşıkların (‘Durun durun Tanju suçsuzdur, aradığınız suçlu benim!’ demişti Hülya Koçyiğit yağmur altında yarıda kalan Akasyalar Altında filminde); her şeyi kör çocuğunun ameliyat parası için yapan annelerin (iki film arasında sahnede cambaz gösterisi yapılan Üsküdar Halk Bahçesi Sineması’nda seyrettiğimiz Kırık Kalp); ‘Sen kaç yiğidim, ben onları oyalarım!’ diyen arkadaşların (Feridun’un bizim filmimizde de oynamaya söz verdiğini iddia ettiği Erol Taş); ‘Ama sen arkadaşımın aşkısın,’ diyerek mutluluğa sırt çeviren mahalleli erkeklerin fedakârlığından da yorulmuştum.” Pamuk, Masumiyet Müzesi, 294-295.
[10]         Age., 281-282.
[11]         Hasan Akbulut, Kadına Melodram Yakışır: Türk Melodram Sinemasında Kadın İmgeleri (İstanbul: Bağlam Yayıncılık, 2008), 96-97.
[12]         Age.,104-105.
[13]         Pamuk, Masumiyet Müzesi, 292-293.
[14]         Akbulut, Kadına Melodram Yakışır, 113.
[15]         Pamuk, Masumiyet Müzesi, 304.

(…)

* “Orhan Pamuk edebiyatında tarih ve kimlik söylemi – Zafer Doğan” kitabından aldığımız bu okuma parçasının yayını için İthaki Yayınlarına teşekkür ederiz

Soru, yorum ve eleştirilerinizi gönderebilirsiniz.

E-Posta adresiniz yayınlanmayacaktır.