Şair ve Taifesi – Hüseyin Köse

 

“Şiir ya da şairler üzerine konuşmayı seçmiş olmak, tekinsiz olanın mıntıkasına girmektir kuşkusuz; sert ruhsal iklimlere doğru açılmak ve kaybolmaktır belki de. Şayet hayat, yetinmeyi bilen ama kendine yetmeyenler için kopkoyu bir azapsa, en çok da belirsizlik anlarını yaşayan şairler konuşmalı… Şair ve Taifesi eleştiriler, söyleşiler, polemikler ve denemelerden oluşan bir yekûn. Geçmeyen zamanlarda ansızın göze görülen şeyler kadar ayrıksı bir duman, kalabalıklar içindeki yalnızlığına ilençli bir put muamelesi yapan bir suskunluk dayatması. Şairi taifesine yakınlaştıran –ve bir o kadar da uzaklaştıran– onun benzeri, ikizidir nihayetinde: Böyle bir insan kadar karanlık ve bilmecemsi kimse yoktur… Kitap, bu zorlu bilmeceyi çözmeye adıyor kendini. Şair ve Taifesi, şiirin acıyı bile erginleştiren ikliminde, belki de kendine tutunmanın ayartıcı sarhoşluğuyla, taifeli taifesiz yılların yazılı kayıtlarını tutuyor.”  Şair ve Taifesi’nden giriş yazısı ve ilk bölümden bir parça yayımlıyoruz.

Şiir için Prelüd ya da Yeni Bir “Suskunluk Estetiği” ve “Arınma”

“Bilgisizlik, bilgiden sonra gelen aşamadır. İç deneyime girebilmek için, bilgiyi temsil eden söylemin durması ve bilgisizliği temel alan sessizliğin başlaması gerekir.”
George Bataille

George Bataille, ünlü yapıtı İç Deney’de, bilgiyi, özellikle de pozitif bilgi kavramını, yaratıcı sanatsal pratik yoluyla edinilmiş tinsel deneyim sürecinin dışında tutarak, reel dünyayla kurulacak etkileşimsel ilişkide yeni bir sessizlik-söz diyalektiğinin kaçınılmaz gerekliliğine vurgu yapar. Söz konusu diyalektiğin geçerli kılınacağı yegâne alan olarak da sanatı, yaşamsal hakikati açıklamaya yönelik her tür bilgisel formun hükümsüz kılındığı, adeta “bilgisel kaybın güvencesi haline gelmiş” olan şiir sanatını gösterir (1995: 157). Ne ki, yine tam da bu yüzden, Bataille’ın düşüncesine göre, iç deneysel bir etkinlik biçimi olarak şiir, anlamsal kaybın da bir güvencesini sunması yüzünden, toplumsal dünyayla iletişimsel/uzlaşımsal bir bağ kurmayı da başaramaz. Onun, yani şiirin değeri, doğası gereği, yalnızca verili olanın içerdiği geçerlilik iddialarını aşındırmasında değil; yaşamın sabit, değişmez ve sürekli olana tekabül ettiği varsayılan çizgisel gelişimini şüpheci bir şekilde karşılamasında yatar. Yani rastgeleliğin ve çelişkilerle yüklü bir yaşamsal pratiğin, her koşulda, doğrulanması ve sınanması olanaksız deneyimlenmesinde. Şiir gerçeklikler inşa etmez, daha ziyade belli bir amaçla yapılandırılmış anlamsal ve söylemsel çerçeveleri imha eder. Yine aynı nedenledir ki, Bataille’a göre “şiir, sadece onarıcı bir yıkımdır. Gururlu bir sersemliğin zamandan kopardığını çürüyen zamana (geri) verir” (1995: 115). Açıktır ki Bataille’ın düşüncesine göre, şiir modernliğe zıt bir karşı modernlik algılamasıdır. Yaşamda olup biten şeyler hakkında doğru ve değişmez bir bilgi edinilemez, olsa olsa, cereyan eden olaylarla ve genel olarak dünyayla ilgili imajların yerleşik birer izlenim ve kanıya dönüşmesi engellenebilir; söz yardımıyla yaratılan yaşamsal gerçeklik düzeneği, algılamada belli bir kesinliğe ve açıklığa kavuşur kavuşmaz, yine söz kaynaklı bir başka yeni söz dalgasıyla altüst edilir; ilerleme denen şey de budur zaten: Sembolik bir düzenin, yerini başka bir sembolik düzene bırakması. Valéry’nin dediği gibi, “sesle anlam arasındaki duraksama”dır şiir; yani bir yönüyle, her tür sembolik düzenlemenin yadsınışı. Şu halde şiir praksisi, imledikleri şeylerle tüm bağlarını koparmış bulunan sözcükler yardımıyla yapılan sosyal/sembolik bir düzenleme değil; dünyasal hakikate ilişkin sözcük ve sembolleri suskunluğa ve nihayetinde ölüme bitiştiren sonsuz bir aranışın çekiciliğinden kaynaklanır. Bu yüzden de onun kökleri, her türlü iletişimsel kurgunun yokluğundadır, dünyevi uzlaşmazlıktan kaynaklanan hiçbir sorunu çözme amacı taşımaz. Bu anlamda Dostoyevski’nin deyimiyle, “şiir eninde sonunda saçmalıktır ve olsa olsa ancak düzyazıda küstahlık sayılacak şeyleri kabul ettirebilir” (1984: 49). Bataille, şiiri “sözcüklerin kurban edilmesi” (1995: 15) olarak görürken; Mallarmé onu “bilinçaltı ritmik bir düzene” taşımıştır (Müldür, 1998: 67). Her iki halde de, şiirsel praksis toplumsala karşı bir kaçış/karşı çıkış çizgisi yaratmaya yarar. Sembolik bir düzenin yokluğu ise, beraberinde toplumsala uymanın sistemli ve kurallı bilgisinden çok; ona karşı koymanın gönüllü hoşnutsuzluğunu getirir. Artık bu noktada, şiir, ne olursa olsun, Tanpınar’ın da vurguladığı gibi “söylemekten ziyade bir susma işidir”, susmanın gizil gücü ve zenginliğidir. Ve şair susarak, içine doğduğu evreni ve kendisini çevreleyen toplumsal yörüngeyi polifonik (çok sesli) bir yankılamayla “aşan” kişidir. Blanchot’nun da vurguladığı gibi, “aşmak sözcüğü şiirin gereksinme duyduğu sözcüklerden biridir. Aşmak, ötesine geçmek demektir, ancak bizim ötemize geçen şeyi destekleyerek, ondan caymadan ya da onun ötesinde hiçbir şey amaçlamadan” (Blanchot, 1993: 112).

Şu halde, şairin susmayla aştığı şey, aynı zamanda hem kendisini çevreleyen verili olanın reel dünyası ve ampirik bilgisi, hem de bizzat ‘‘toplumsal bir varlık olarak insan’’ın kendisidir. Daha önce de belirttiğimiz gibi, toplumsal dünya bilgisini doğrudan doğruya onun ürünü olan semboller dizisiyle aşmaya kalkışmak, yeni bir semboller düzeninin gizli çağrısına kulak vermek demek olacağından, şiirsel praksise özgü bir yaratıcı girişim sayılamaz. Blanchot’nun, burada, aşmak sözcüğüyle kastettiği şey, dünyayla girilen iletişimde eksikliği duyulan somut/fiziksel/fiili bir ilişki gereksinmesi değil, bizzat insana özgü sonsuz ve sonrasız bir anlam arayışının bahtsız kılınmış çaresizliğidir. Bu anlamda, yalnızca şair değil, aynı zamanda tüm insanlar, bağrına yerleştikleri toplumsal/yaşamsal evrenin anlamlı bütünlüğü içinde, ortada hiçbir saçmalık ya da anlamsızlık sezinlemedikleri halde bile, içsel bir deneyim gereksinmesi olarak kendi varlıklarında sınamaya ve doğrulamaya cesaret ettikleri anlamsal arayışları kadar büyüktürler. Bu sonsuz aranışı eşsiz ve yüce kılan şey de, bizzat aşma eyleminin kendisini, insan için süreğen ve çaresiz tek varoluş biçimi olarak benimsemiş olmalarıdır. Var olmanın en doğal tasavvuru ise, bu eylemi bir yazgıya dönüştürmesinde bulur anlamını. Çünkü Blanchot’nun da dediği gibi: “İnsan aşılması gereken bir şeydir; bu, insanın insana ait bir öteki dünyaya ulaşması gerektiğinden değil; (aksine) ulaşılacak hiçbir şeyinin olmamasındandır” (1993: 112). Apaçık biçimde söylenmese de, burada altı çizilen şey, ötekinin dünyasına ulaşmayı bir erdem ölçüsü haline dönüştürmenin imkânsızlığı değil; tastamam dudakların ve tüm uzuvların sonsuza dek mühürlenmesiyle gelen hayat karşısında sonul bir susma eylemini şiirsel praksis içinde yeniden kurmak, başka bir deyişle, ölmeden önce ölmüş gibi davranma isteğidir; yani bilinç düzeyinde ölü bulunmuş bir yaşayan özne olma halidir… Nitekim Blanchot, aynı yapıtın bir yerinde, Rilke’yi yaşam karşısında geriletenin, şiirsel tutumunda bulguladığı adsız bir ölüm korkusu olduğundan söz eder. Şöyle yazar Blanchot: ‘‘Malte (aslında Rilke), yalnızca korkunçluğun katıksız biçimi altında rastlamaz korkuya, aynı zamanda korkunçluğu korku yokluğu, gündelik yaşamın anlamsızlığı biçiminde bulur (…) İçinde ölümün kendisinin basit hiçliğe indirgendiği bayağılık olarak ölüm, Rilke’yi gerileten şey budur işte, ölmenin ve öldürmenin ‘bir yudum su içmekten ya da bir lahanayı kesmekten’ daha fazla önem taşımadığı, ölmenin olduğu gibi ortaya çıktığı bu an” (1993: 112-113).

Ölümün değerini hayatın anlamsızlığına eşitleyen böyle bir duyarlılık, gelecekte herkesin herkesi anlayabildiği ütopik bir yaşamsal tasarımın olası tüm vaatlerini doğrulayan arzuyu da çoktan “aşmıştır” artık. Sanatçının görevi, böyle bir ideale duygusal ve metafizik yoldan hayati katkılar sağlamak değil; en yalın haliyle ölmeyi, kendi çağının bilincinde ölmüş olmayı ya da kısacası bildiklerinin yeğin bilgelik duyumsaması içinde suskunluk yemini etmeyi ve bunu yeni ve kutsal bir erdem olarak kurmayı başarmaktır hayatta. Rilke, Mallarmé, Rimbaud, Kafka, Lautréamont ve daha birçokları, henüz hayattayken bu sıra dışı erdem ölçütünü kurmayı başarmış, dahası, onu yaşam ve sanatlarının etik/estetik bir değeri haline dönüştürme yeteneğini bile gösterebilmişlerdir. Üstelik bugünkü yaşamın ritmi ve hızı, Borgesyen bir deyimle söylersek, her türlü söylemi kurutan bir heterotopia’lar görünümü sunmaya başlamışken, gündelikliğin lafzı ile sanatın dili arasındaki bağıntı birçok yerde bunca yıkıma uğramış durumdayken… Kutsanmayı bekleyen bir değer olarak sessizlik, şu halde, yeni çağın yeni “iletişimsel mitos”u olarak yükselmektedir modern toplumsal tasarının önünde. Günden güne eğlence, tüketim ve boş zamanın göz alıcı vaatlerine kapılıp gitmeye hazır, Baudrillard’ın deyimiyle, ‘‘anlamı yitirme pahasına kendi fiziksel görüntüsüne kapılıp gitmenin kışkırtıcılığı’’ ile edilgenleştirilip ‘‘yığınlaştırılmış’’ çağ için, artık anlamsızlığı kanıtlanmış bir dünyaya kendi sesini ve soluğunu katmak da, ona ekonomi politik ya da düşünsel bir polemikle “ulaşabilmek” de olanaksızdır. Ve mücrim kitle iletişiminin toplumsal dünyadaki hakikatlerle insanlar arasına döşemiş bulunduğu “ses duvarı” her türden tepkisel eylemi, ne hakkında uzlaşıldığı pek de belli olmayan genel bir “fikir birliği” adına yoğun bir uğultular evrenine işaretlemiştir öte yandan. Dolayısıyla, kendini tepkisizlik düzleminde genel bir fikir birliği olarak sunan bu modern iletişim biçiminin, siyasal/toplumsal bir empati ya da uzlaşıdan çok, Eco’nun deyimiyle, “her türlü ayıbın dövüldüğü (şu) demirci ocağı” (1998: 105) olarak kavranılması, pek isabetli bir yorumlama olurdu gerçekten. Çünkü konuşmayı bilip de, ortak dilin bilmem kaç bin yıllık birikmiş simgeleriyle hâlâ insancıl bir hissiyat evreni yaratamamış olmak, en büyük ayıbı olsa gerektir insanlığın… Şu halde, en kısa tanımlamayla söylersek, eğer sözcükler anlama ve anlaşmaya karşıtsa, yeni bir iletişim dili icat etmek gerekmektedir evrensel kucaklaşma adına. Hiçbir felsefi dayanağı olmayan kaba sessizlikle, eşi benzeri görülmemiş bir kaba suskuyla sarmaş dolaş olmak değildir burada söz konusu olan; tam aksine, bu sessizliği dinlenebilir bir ezgiye dönüştürmek ve arıtıcı kılmak, başıboşça gezinen bir terör ve şiddet diliyle daha az damgalanmış şiirsel bir dilin imkânlarını araştırmaktır. Çünkü gündelikliğin patırtıcı diliyle sağlanacak bir kitlesel kaynaşmada tehlikeli olan yan, büyük ölçüde böyle bir dil ve yaşam idealiyle kaynaşmayı başaramamanın getirdiği huzursuzluğun, yine aynı türden bir kaynaşmayla aşılmaya çalışılmasının zorluğu olurdu. Yani bir türlü arınamama durumuyla bağıntılı yeni bir çıkmaz olurdu bu. Rilke için ya da diğer başka şairler için, yaşanan dünyayla görece bir yalıtılmışlığı göze almak, oradan kesinkes bir kopuşla aynı şey olmadığı gibi, böyle bir yolla arınmayı seçmek de, grotesk ve ancak uzunluğu ölçüsünde bir anlam kazanacak çilekeş bir tavrı da mutlak bir arınmaya dönüştürmeyebilir. Nitekim yukarıda da belirttiğimiz gibi, böyle bir insan için ölümün kendisi bile artık “bir yudum su içmek ya da bir lahanayı kesmek”le bir ve aynı şeydir. Şu halde ölüm, varlığı arzulanan ve bu dünyanın dışından gelecek bir felaket olarak anlaşılmamalıdır. Aksine, ölüm yaşamsal canlılığın (vitalité) içinde erimiştir, gündelikliğin iletişimsel çağrısına uymayı reddeden şair için. Çünkü yine Blanchot’nun dediği gibi: “Sanatçı, kendisini yalnızca dünyadan değil, aynı zamanda onu dünyanın dışına çeken gereklilikten de korumuştur” (1993: 49). Öyleyse susma, yaşamın kaba gerçekliğine ya da ilişkilerin “maddeci bozuluşuna karşı” sürdürülecek sessiz ve sessiz olduğu ölçüde de onurlu bir mücadeledir. Ama aynı onurlu mücadele, sanatçının kendisini nasıl karşılayacağı çok da iyi bilinmeyen sonraki çağlar için bile varlığını duyurma gücüne sahiptir. İşte tam da bu noktada, asıl, şairin susarak bir şeyler söyleme arzusu duyduğu şu “sonraki çağlar” vurgusu ilgilendirmekte bizi. Ama ne şekilde geleceği ve hoşnutluk getirip getirmeyeceği belirsiz bu sonraki çağlar nitemi, “susmanın kan renginde” bir tepkisizliği seçmiş olan şair için, vaat edilen mutlak arınmayı getirebilecek midir gerçekten? Bir bakıma, o, tam konuşma ve söz alma kararının eşiğine gelip dayanmışken; bu simgesel eylemiyle amaçladığı iletişimsel protestosuna düşlediği yanıtı bulabilecek midir? Yoksa sonraki çağların sonraki günlerinde de, Eco’nun dediği gibi, “aşırı dokunmanın seyrek anları”yla mı (1998: 18) baş başa kalacaktır yine? Şair, adeta bir felaket çanı gibi kendisini takip eden gündelik gerçekliğin kabalığından kaçmak için, bu dilin gerisinde sesini duyurmak için, nasıl bir ortama ya da kendisini koruyacak güvenli bir sığınağa sahip olacaktır? Burada “ortam” deyince, elbette belli bir doğal düzenden çok, rastlantının hükmünü icra ettiği bir “düzenleme” içinde olma riskinin de altını çizmek gerekmekte her şeyden önce. Çünkü sanatta özne-nesne karşıtlığını öne çıkaran modernlik, aynı zamanda sanatçının kendini maddesel olandan koparma yönündeki tüm özgürlük arayışını da belli bir rasyonellik ve kontrol adına meşrulaştırdığı kurumsal sanatın korunaklı galerilerine hapsetmiştir. Böylelikle, salt kendi tekliğiyle varlık kazanmış özneler, popüler bilinç oluşumlarının da etkisiyle mekanik ve yaşamsal bir ruhtan yoksun olan “ideal” ortamlarla uyumlulaştırılmış birer nesneye dönüştürülmüştür. Bu noktada artık, başkalarıyla birlikte bir mekânı paylaşmak, Jameson’ın dediği gibi, tüketimci bir bilince dönüşmüş olmakla yan yana yürürken; bu ortamlarda “verilen ve alınan kültür(el hizmet) de süpermarketlerin ‘kod markası’nı taşımak zorundadır” (akt. Özarıkça, 1992: 14). Deyim yerindeyse, artık belli bir merkezden kontrol edilen sanatsal yaratımın gücü ve ortamı, söz konusu “sanatsal yaratım” aracılığıyla üretilmiş ürünleri ve ilişki biçimlerini tüketmeye yanaşmayan bireylerin varoluşlarının yalıtılmışlık ve dışlanma korkusuyla damgalanmış güçsüzlüğünden beslenir. Bu anlamda kurumsal sanatsal ortam, kişilik pazarında boy gösteren sanatçı için bir tür müsekkin, ama aynı zamanda pasifizmin; kendini ilişki biçiminde ortaya koyan bir ilişkisizliğin ve metalaşmış olanın gösterisel uzamına dönüşür. Gel gör ki, her tür verili ilişki biçiminin ve metalaşmış sanatsal dilin standartlaşmış ve öngörülebilir kılınmış kodlanmış anlamlarından fellik fellik kaçan birisi için, deyim yerindeyse, “sessizliğin dilini közleyerek” bu tür ortamların yaydığı karanlığa karşı bir ışık yakmanın anlatısı nedir? İletişimsel felsefe açısından asıl sorunsallaştırılması gereken de budur; aşırı normalleştirilmiş (ve elbette aynı ölçüde bayağılaştırılmış) bir dünyayla ilişki kurmayı istemek, huzur arayan huzursuz bilinçlerin istemlerinin çağrısına kulak vermektir; yoksa “kendi görünümüne âşık olan kitle insanının” (Eco, 1998: 107) yalnızca “görünen” şeylere karşı duyduğu ve onlardan kaynaklanan beklentilerine kulak kabartmak değil.

Şurası bir gerçektir ki, sessizliğin son sesidir susmak. Ve onun dışında kalan her şey tahammül edilmez bir kabalıktır. İletişimin kabalığı, dünyayı çevreleyen ilişkilerin kalabalığıdır çünkü bir anlamda. Bu, Fellini’nin “biraz sessizlik olsa (yaşamdan) belki bir şeyler anlayacağız” dediği şeydir. Ya da Godard’ın sesli sinemanın bütün büyük filmlerinin sessiz olduğunu (1991: 155) söylerken kastettiği gibi, maruz bırakıldığımız ve bizi açıklama yapma zahmetinden kurtaran muhteşem görüntülerin salıncağında uzayıp gitmektir sonsuzluğa. Sanatçının, şairin özlemini duyduğu yer de burasıdır bir bakıma; şair ya da sanatçı için kitleselden kopuş, sonsuzluğun içinde sessizce atılmış bir çığlıktır ya da sözün gücüyle saptanması olanaklı olmayan ontolojik bir sıkıntının, yaşamı çoktan evrensel, açık bir yara haline getirmiş olan kitleselin içindeki umutsuz bir çırpınış… Heidegger’in, sanatçının dünyayla kurduğu ilişkide yaşadığı varoluşsal/trajik gerilimi özetleyen ve bir yanda kuşku ve ümitsizliğin, diğer yanda da henüz sınanmamış ilkelere duyulan kör bir tutku arasında gidip gelmesinin önemi büyüktür burada kuşkusuz. İlkin; sınanmamış ilkelere karşı duyulan kör tutkuyu bir tür deneysellik, dolayısıyla yeni bir duyuşsal imkânlar alanı açmak biçiminde okumak gerekir; şiirsel praksis içindeki izdüşümüyle birlikte düşünüldüğünde, bu deneysellik, salt prozodik düzeyde kalmayıp, aynı zamanda bir yaşantıya da dönüştüğü oranda önem kazanır. Çünkü ilk düzeyde, biçimsel anlamda şiirdeki kısa birimlerin bir tür yoğunlaşmayı gerektirmesi yüzünden, “fazla söz”ü dıştalaması anlamına gelirken; ikinci olarak, bu dilsel yalınlığı içsel bir yaşantıya tercüme etmeyi başarmak bakımından da ontolojik bir “arınma” olarak yorumlanabilir: Şairin yaşanan ve algılanan gerçeklikten kuşku duyduğu ve ancak ümitsiz olduğu ölçüde “söz aldığı” bir dünya hakkında konuşmayı gereksinmek zorunda olduğudur bunun anlamı… Buradan da hareketle denebilir ki; o, yani şair, umutsuzken yazdıklarının umutlarıyla yaşamaktadır ya da “susarak söylediklerinin” yetersizliği, açlığıyla. Blanchot’nun da deyimiyle, “umutsuzluğun belirlediği (böyle) birisi (ancak) yazmaya koyulabilir. Ama umutsuzluk, hiçbir şeyi belirlemek yeteneğine sahip değildir” (1993: 53).

Öyleyse, bu değerlendirmeler ışığında, şöyle bir soru kaçınılmaz olarak boy göstermekte burada: Bu kısa ses birimleriyle (az konuşmayla), şairin gerçekte amaçladığı nedir? Mutlak bir iletişimsizlik, eylemsizlik ve ölümcül bir suskunluk yemini mi? Dahası, susmak da bir eylem biçimi midir? Evet, yerinde kullanıldığında etkili bir stratejik eylemdir ve böylesi bir stratejiyi seçmiş olan şairin, yalnızca kitlesel beklentilerin dolaylarında gezinerek yaşam karşısındaki kuşku ve endişesini canlı tutması olanaklı değildir. Onun az konuşmayla amaçladığı, iletişimsel dilin içerdiği her tür verili “anlam”ı tüm insanlık adına hırpalamaktan bir yarar ummasıdır daha çok. Yoksa “sözün anlama uzak düştüğü oranda ‘anlam’ kazanmasından” (Köse, 1998: 14) söz etmeyi gerekli görmezdi hiçbir şair. Mallarmé’nin de, Blanchot’nun da, hatta Proust’un da özlemi budur temelde: Sözcüklerin güvenilmez düzanlamlılığına karşı, onlarsız bir anlaşım, uzlaşım ya da bir pandomim yazı/şiir diline varmak, yaza yaza anlamın içinde kaybolmak, tüm belirlenmiş ve belirleyici ses düzeneklerinden arınmak… Zira yaşanılan anlarla sürdürülmüş ilişkinin, bilinmezin alanına çökelmesinde yatmaktadır bir bakıma anlam, özellikle de susarak konuşmayı seçmiş olanlar için. Çünkü artık iletişimsel ufkumuzu yüce bir gelecek fikrine demirleyen ideallerimiz, saniyeleri yaşanacak muhteşem anlara bölüştürecek güçte sözcüklerimiz yok elimizde. Şu halde, en çok da mutlu kehanetlere yatkınlığı ile bilinen şiirin dili, verili anlam sistemlerinin dışında olmak zorundadır; bu dili çözmek, ne’liğini anlamak için, kim bilir belki de dilin rasyonel düzenini yöneten gramer kurallarının ya da bilgisinin dışına çıkmak gerekir. Tıpkı Fransız şarkıcı Francis Cabrel’in bir şarkısında dile getirdiği gibi…

Kaynakça
Barlas Özarıkça, “Postmodernizm, Kendi Kuyruğunu Isıran Balığın Esrarı”, Varlık, Ekim 1992, Sayı: 1021.
Fyodor M. Dostoyevski, Ecinniler, Çev. İsmail Yerguz-Engin Özden, Sosyal Yayınlar, 2. Baskı, İstanbul, 1984.
George Bataille, İç Deney, Çev. Mehmet Mukadder Yakupoğlu, YKY Kâzım Taşkent Klasik Yapıtlar Dizisi, İstanbul, 1995.
Jean-Luc Godard, Godard Godard’ı Anlatıyor, Çev. Aykut Derman, Metis Yayınları, İstanbul, 1991.
Lale Müldür, Anne Ben Barbar mıyım?, Yol Yayınları, İstanbul 1998.
Maurice Blanchot, Yazınsal Uzam, Çev. Sündüz Öztürk Kasar, YKY Kâzım Taşkent Klasik Yapıtlar Dizisi, İstanbul, 1993.
Umberto Eco, Yanlış Okumalar, Çev. Mehmet H. Doğan, Can Yayınları, İstanbul, 1998.
“Sina Akyol ile Söyleşi”, Yeni Biçem Dergisi, Kasım ’98, Sayı: 67.

image

Şair ve Meleği

Şair ve ‘Aporia’ları I

“Bahanesi kül olsa bari yanan şeylerin”
Nilay Özer

Kitlesel hipnozdan önce dalgınlık vardı, psikiyatrdan önce Şaman, tamtamlardan önce ince uykuların çimeni, Aşil’den önce topuk ve dümdüz edilmiş vahalarından öte gayya kuyuları ruhun… Labirentlerin çaresizliği henüz ortada yokken, yitiklik, bir tür “esneyen” hafıza anıtıydı eskiden; en ateşli ritlerin soyağacına kayıtlıydı şifa veren bilgiye uzanan dallar… Esnedikçe genişleyen hatıralar evreni, garabet bilinçdışlarının içe kıvrık dehlizleriyle doluydu ve eli kanlı Frankenstein’ların alnı dikişli öfkesine kurban gitmiş bütün modern çağ fahişeleri kadar tekinsiz ve süslüydü caddeler… Sonra herkes biraz azaldı, caddeler kalabalıklaşınca. Sonra bazı fenersiz sokaklara bazı şairlerin kendi suretlerini astıkları gölgeler, bilinçaltı hezeyanlarıyla kördüğüm olmuş Freudyen aporia’lar, kara vicdanın kararmış ağzı kadar dehşetli doğurganlaştı. Dehşetin İngiliz bir yanı vardı, bohemin Fransız asalaklığına oranla daha bulaşıcı. Düşlerini, ışık sızmaz şehvet dağarında gezdiren insanlar, gürleyen alevin, ateşten sonraki soğumanın ılık dürtüsüne kapıldılar. Savaşlar yaptılar, kazananı olmayan, kaybedeni sonsuzca kayıp olduğu için bulunamayan… Sonra türkülü, çalgılı hayatın ezoterik çağrılarının kentlerin beynine sığmayan gerçeğine aldırmadılar. Arzu ettikleri kadar vardılar, onu fetiş bir gösteriye dönüştürdükçe hissedar bir güruh olup çıktılar. Sahip oldular ve sahip olundular, mermer bünyeler edindiler, kilden şatoların camekânlarında soluklanan. Göğsün hararetle inip çıkışlarını türlü anlamlara yordular, yora yora yoruldular yan anlamlar dolambacında. Aşk acısı çektiler, ama çektikleri acıyı en nadide alyanslarla törpülediler!

Tüm bunlar, Söz’ün büyüsüne kapılıp gitmiş birisi için ne ifade eder? Yağmurların çıngıraklı sesiyle aynı hızla toprağa damlamak, sözcüklerin tinsel yurduna açılan mesafeleri iştihayla adımlamak gibi bir şeyleri belki. Yitip gitmek, kendi tekdüze görünümünden kurtulmak belki, donuk, islimli tabula rasa’sı içinde güvencesiz bir derinlik iması… Kendisi dışında kalan tüm insanlık yazgısının somutlaştırdığı tinsel bir birikimin yüklenilmiş sorumluluğuyla dopdoluydu insan teki bir zamanlar. O ki, başkalarına ait imkânlar alanının sorumluluğunu sonrasızca üstlenmiş bir varlıktı; henüz dağınık reflekslerin hükmünü icra ettiği bir parçalanmışlığa doğru yelken açmamışken, tepeden tırnağa saflıktı. O ki, bulanık bir varlığın dupduru ilk çığlığını atmıştı kaç suskunluk aşağıdan. Sirenlerle baştan çıkarılamayan bir Odysseus, çok uzaklarda parmak kadar bir bebeğin vakitsiz ağlayışına yenik düşmüştü. Evrensel dramı sahiplenmek, suçu üstlenmek, bireysel özgürlüğü çelikten bir zırh gibi iskeletinde taşımaktan farksızdı çünkü. Aynı şekilde, zamanın atan kalbinin telaşlı ritmini her yerde hissetmek, Van Gogh için bir kulağın kefareti değildi yalnızca; doğanın şeffaf yüzeyleriyle bütünleşememekten doğmuş bir ürpertinin gecikmişlik duygusuyla katmerlenen varoluşsal acısıydı. Taşın, toprağın, gökyüzünün ve teni ısıran rüzgârın acısıydı bu. Proust, Rimbaud, Baudelaire ve daha niceleri… Foucault’nun, artık önemli olan şeyin, belli bir kimliğe sahip olmaktan çok, olduğumuz şeyi reddetmek biçiminde formüle ettiği tarihsel açımlama da postmodern dönemin özne ve birey algılamasının bir ölçüde genel çerçevesini çizmiş olmuyor muydu? Sonra işte, “frenleri boşaltılmış” değerlerden, vara vara “sinirleri boşaltılmış” Cyborg’a vardığımız gün, yaşamak “imkânların imkânsızlığı” olup çıktı. O halde nasıl adlandırmalı bu “çok çiğ çağ”ı? Kendinden hareket edip başka yaşamlara “kör-düğüm-lenme” muktedirliğinin sonu mu? “Yayların en gerilmişi”nin ancak birkaç adım öteye fırlatabildiği ok, hangi boşlukları kateden sevinçli mesafelere yoldaşlık edebilir? Ya da hangi karanlık, artık beyinlerdeki geceden daha kışkırtıcı? Yolun bittiği ama yolculuğun devam ettiği anlarda, insan, dinmez kâbuslarının suikastçısı… Avuç açtırma topluluklarının zoraki sığınmacısı… Rüzgârlar yüze kapalı olduğu için, kapılar daha bir hevesli çalsa da, aslında komşu evleri ruha mütemadiyen kiracı, kalabalıkların ürünü birisi için…

“Başkalığın estetik cerrahisi” diyor Baudrillard, postmodern özneye dair bu daimi yitiklik haline. Kilitlenmiş yüreği içinde yitip gitmiş olmasaydı, bulunur muydu peki anahtarı? Bir yaprağı dalından koparabilir miydi insan “rüzgârın rüzgârı” olsaydı? Yükseltir masal denizlerini, varoluşun eksilen debisine atılan taş… Çok şey yazıldı kanayan yara üstüne; şiirler, makaleler, tiyatro oyunları… Düşünmek, artık yolların salıncağı olmaktır belki de, öyledir; ya da, “bir filozofun belleğinde, bir çocuğun hayatını yaşayıp gitmek”, Hesse’nin dediği gibi. Mira Nair filmlerinin cümbüşlü pazaryeri ayinlerinden devşirilmiş bir avuç baharat kokusu, gazı kaçmış oval bir konserve kutusu ya da; güneşli balkonları ışıtan. En fazla, parmakların uydurduğu bir piyano süiti, sabahın ilk cıvıltılarına fit olmuş insanlar da… “Birbirlerine yol vermeksizin, birbirlerinin içinden geçip gidiyorlar” dediği kimseler Kafka’nın. O ki, felçli bir zamanın ara yüzeyinde sıkışıp kalmış hayaletlerle boğuştu hep. İlençli şarkılar söyledi, asılsız tutkular düzenini tekrar ettirenlere inat. Gelecek, mutlu bir zamanın açlığını çekenlere karşı, erken kopmuş bir kıyametti hep! Rutin ve bağışlamasız hayat! Böyle bir hayatı baştan çıkarmaya çalıştı, ama yine kendisi oldu baştan çıkarılan hep… “Kendi özgürlüğünün uçurumu içindeki” insana vardık sonra vara vara, “Tek Vuruş’luk Opera”ya…

“Bir uykudan tekrar bana dönerler…”

Uyuşuk gövdeleriyle sırnaşık bir su sarnıcının pütürlü dili gibidirler; hep akmış ama damlayamamış, boşalamamış gibi bir yerlere… Ateş gibi yakıcıdır da dilleri, yine de düşüncelerin buzdan kılıcına güvenirler. Ağır suçlamalardır bakışları, süt beyazlığında dümdüz çizgilere sahip iğreti bir güruh önünde bir nakıştır oysa hüznün, düğümlendikçe düğümlenir gırtlağa bin bir hırıltıyla. Her çocuk önce bulanık bir babayı hatırlar kendi bozkırlarında. Tanımak kendini bir babada, çöller süren bir yolculuktur bazen. Testi kırılır ve bir su damlası gibi gömülür kuma hasret. Tanıdıkça kaybolur bir çamur külçesinin içindeki parlak inci. Şayet ilençli bir tapınak dikilecekse yampiri bir çarmıhın gölgesinde, o babadır; statis’tir her oğlun içindeki akış güçlüğü. Sarılması en güç olan gövdesi mutat ağacının…

Ondadır “korkusu biten şeylerin.” Avunma yollarının mermer kraliçesi. “Rüyası” odur ki “ömrün”; hüznü “eşyaya sinmiş” gecelerden yapılır korlaşan alevin yangın öncesi. O şehirler ki, meczup evlere “yamuk bakmaktan” yorulmuş bir çift gözün diyetini ödeme budalasıdırlar. Suçlarından tüten sisli gecede yaşarlar hep. Bitip tükenmez temaşaları, uyruğuna yabancı bir esenliktir. Hileli terazilerde tartılmış bir top sahte ipek. Yamyassı aynaların yüzeyinden hep evlerin dışına doğru yaşamaya meyyal o yapışkan yılbaşılar. Kuşkusuz fanatiktir bulutlar, yağmurları sırtlayıp güçbela tepelere doğru taşımaktan; gövdesiz bir boşluğu kederli bir sürüklenişe bırakmaktan. O ki şairdir, dışlanan güzelliğin telaşlı hayaleti; vazgeçmiştir, hatırlamaların en hızlı kirlenen rengi olmaktan. Solgundur ve en parlak yerinden eprimiştir. Çünkü “vazgeçmenin rengidir kahverengi”; anlamak, düş görmekten bulanıklaşmış bir suyun rengini hep “kanayan et çadırında” ağırlamaktır. Dilin sözcüklerini okşayarak uyutan çiy damlaları, uzakları yaslı kalbin duldasına çağırır ve yeşertir bir sabahı onlardan uslu bir fesleğen çiçeği gibi…

Susmanın provaları sonsuzdur. Sezai, bir sonsuzdur ve balkonların kendi içlerine düşmeleri gibi kendiliğinden. O Baudelaire ki, şairlerin pelerinlere sığmayan kanatlarında bir albatros yitikliğidir, denizler taşıran kanat çırpışlarının albatros hıncına sahiptir; rastladığı ilk aktöreye dalar dilinin en sivri ucuyla; acı, kekremsi bir tattır bulduğu orada. Baba mirasının bencilliğe kurulu saatini parçalamak, en sevdiği oyuncaktır elinin altında. Ağzında afyon tekinsizliği, sararan geceyi konuşturur; çiçeklerden nefret eder ve: cehennemlik dehlizlerin ruhu özgürleştirici sapağında kaybolur; kayboluş, tinin vaat edilmiş toprağıdır bilene, kendini bilerek kaybedene… Humus ve kil ve kireçtaşı gibi bir akik dinginliğinin verdiği huzur, en kunt lügatleri bile oyar dikkatli kullanıldığında. Buharlaşır “öteki” olmanın bilincinde bir deli oğlan… Şairdir, kalabalıklar karşısında çınlayan coşkusu ıssızlığa gömülüyken daha da mayalanır kinle. Güzel giyinmeyi sever, inadına gece gezmelerine çıkar; yaşayan her faninin peşi sıra güdümlü bir hayalettir; modern hayata musallattır, beyaza saplantılı, efsunla ve büyüyle bile def edilmez bir inatla vuruşur. Kargısız bıçaksız vuruşmaları tinin ilk onunla başlar. Çoktan ölmüştür kişioğlu da, orjilerin bittiği yerde kötülüğün çiçekleri yeşerir; uysal bahçıvan makaslarına gerek duymaz serpilip boy atmak için…

Rimbaud karabasanlarla uçuklaşmış aklın Ömer Hayyam katıdır bizde, yani sonsuz bilgeliğin ocağı olan Doğu’da… Meyhanelerin dumanlı akşamüstlerinde onun mumyasıdır göze görülen hayalet. Delifişek gençlik delişmenliğinin intikamcı borazancısıdır; en yakıcı güneşlerin Kuzey Afrika’sıdır, her uslanmaz cesaretin en gözde kaçış çizgisi. Geceyi nerede bulsa orada gömülüp gider içine bir çiy damlası gibi ansızın. Ruh beyanatçısıdır, geçer akçe değildir sözü bu yüzden, bezirgân senetlerinde, banka kontratlarında. Bizden biri değildir, asabiyet dışıdır, bütün kapılar kapalıdır yüzüne, rüzgârın yaladığı. Şehirleri yürüyerek arşınlar, uyurken ve topuğundan vurulunca ölür ancak. İlmi ahlakın soy kütüğünde kayıp bir sahifedir, gizli tutulur körpe dimağların ezberci mırıltılarından… Bir deniz süngeri gibidir bütün ömrü karada yaşarken, soğuran önüne gelen her düşünceyi posasız yemişlerin içinden. Mülksüzdür, en geniş arazilerin çitlerine sataşır, sözü kıyam hükmündedir ama.

Devletin derununda kendiyle boğuşmaktan darülfünunlara çıkamamış bir Ece Ayhan… Parasız yatılı devlet okullarında uykusuz semenderdir. Uyuduğu enderdir, sövüp saydığı sokaklardaki kaldırımlar yeşerir, balkonlara konulmuş kırık dökük mobilyalar bile göverip canlanır ansızın o geçerken. Devletin kolsuz kolluk kuvvetleri kaldırırken bile cenazesini kuvvetten düşmemiştir. Meçhul bir anıt dikilmiştir ardından, tüyü bitmiş yetimlerin tüylerini dik tutacak olan sonsuza kadar. Cumhur cemaat toparlanmıştır döşeği, dişleri törpülenip kaşları alınmıştır şiirlerinin. Hâlâ tanınmaz yeni kuşaklarca eşkâli bu yüzden. Parmaksız yüzüklerin, külhanbeylerinin, faytonların, ablaların dile gelmezliği, çağa uymazlığı nereye gitsen…

“Uyar”sa da uymazsa da bir Turgut Uyar şiiri okusun herkes yatağa girmeden. Gecenin geyik mırıltıları aklın ham uğultularına vakitsiz dolarken…

Yağmur güneşinin kuşu yapsın beni sevgilim ikimize de yetsin gölgem…

(…)

*Bu okuma parçası için Ayrıntı Yayınları’na teşekkür ederiz.

Hüseyin Köse, Mart 1970’de Antep’te doğdu. 1993’te Ege Üniversitesi İletişim Fakültesi Gazetecilik Bölümü’nden mezun oldu. 2003 yılında İstanbul Üniversitesi İletişim Fakültesi’nde Pierre Bourdieu üzerine hazırladığı teziyle doktorasını verdi. İletişimin kültürel boyutları, tüketim kültürü, medya ve sinema sosyolojisi alanlarında çalışmaları bulunan Köse’nin yayımlanmış kitaplarından bazıları şunlar: Bourdieu Medyaya Karşı, Papirüs Yayınevi, 2004; Medyatik Parodigma, Yirmidört Yayınevi, 2006; Alternatif Medya, Yirmidört Yayınevi, 2007; İletişimin Issızlaşması (Der.), Yirmidört Yayınevi, 2007; Medya ve Tüketim Sosyolojisi, Ayraç Yayınevi, 2010; Medya Mahrem: Medyada Mahremiyet Olgusu ve Transparan Bir Yaşamdan Parçalar (Der.), Ayrıntı Yayınları, 2011; Flanör Düşünce: Arkaik Dönemde ve Dijital Medya Çağında Aylaklık (Der.), Ayrıntı Yayınları, 2012; Eric Dacheux, Kamusal Alan (Çeviri), Ayrıntı Yayınları, 2012; Kara Perde: İran Yönetmen Sineması Üzerine Okumalar (Der.), Ayrıntı Yayınları, 2014. Bunların dışında, yazarın Ayrıntı Yayınları tarafından yayın programına alınmış üç çalışması daha bulunmaktadır: “İletişim Bilimlerinin Unutulmuş Kökenleri” (Çeviri); “Şair ve Taifesi” (Deneme); “Skolastik Fantazya: Hayalden Endüstriye Popüler Kültür Odağında Masal Okumaları” (Der.)

Soru, yorum ve eleştirilerinizi gönderebilirsiniz.

E-Posta adresiniz yayınlanmayacaktır.