Kara filmler, modern dünyanın derin gölgeleri…”

 

“Varoluşa Fırlatıldık Biz” bölümüyle başlayan kitabın ilk cümleleri, kara film üzerine düşünmeye başlarken bize eşsiz bir yol haritası verir gibi: “Onlar, kirli, çürük ve adi bir dünyanın sancılarını beyazperdeye taşıdılar. Yaşam kötü, güvenilmez ve acımasızdı. Kanlı, gerilimli, yüksek dozda kötülüğün esip kavurduğu; gölgeleri, siluetleri keskin, derin bir dünya idi film noir… Suçluların, gangsterlerin, sahtekârların, katillerin, kanun adamlarının ve meşum kadınların perspektifinden akıp giden saflığını yitirmiş dünyayı izlerken, bu çerçevede vahşi şiddete, yalancı sadakate, akıl almaz entrikalara, zeki şaşırtmacalara, gelgeç, art niyetli anlaşmalara, alabildiğine kötü ve iyi adamların maskeli dramlarına tanık olunuyordu.” Selda Tan Özdemir’le kitabı hakkında yazıştık.

Kara filmler, tüm bu saydıklarınızın ve kötülüğün bir tür atlası olduysa, modern insanın ve sinema seyircisinin hangi duygusunu doyurdu, neyi tatmin etti?
Kara filmlerin cazibesinin nedeni, kötülüğün çeşitlemeleri üzerine dönemeçleri keskin, cüretkâr bir anlatıya sahip olmaları; sorgulayıcı bir yaratıcılıkla üretilmiş olmaları. Sistemle, hayatla ve toplumla derdi olan bir tür, kara film… İzleyicilerin merakını daim tutacak anlatılar insan olmanın en erdemsiz taraflarını göz önüne sererken bir taraftan da hikâyenin sırtını yasladığı tarihteki kolektif kaygıyı yansıtır. Suçla ilgili varsayımlar içeren bu filmlerin bu denli popüler olmalarını, insanlık hallerine dair klişeler yerine vicdansızlıkla, kötülükle ilgili sersemletici aşırılıklar içermesine bağlamak mümkün.

Bir araştırmacı ve yazar olmanızın yanı sıra, sinemasever olarak kara filmle ilk ilgileriniz nasıl kuruldu?
Sizi türün derinliklerine çeken filmler ve yaklaşımlar nelerdi? Babama ait dedektiflik romanları ve tek kanallı televizyon döneminde yayımlanan Lady From Shangai, Double Indemnity, Big Sleep, Touch of Evil gibi türün işaret direği olan filmlerdi. Yetişmekte olan bir genç kız olarak beklendiği üzere pembe düşlerle dolu, melodramik anlatımlı filmler yerine mesafeli bir üsluba sahip, izleyeninden hem ciddiyet hem dikkat bekleyen gizemli kara filmlerin büyüsüne nasıl kapıldığımı ben de bilmiyorum.

Altıkırkbeş Yayınları’ndan çıkan Kara Filmler: Neo-Noir’dan Future Noir’a kitabınızın içeriğinden biraz bahseder misiniz?
Yeni Kara Filmler kitabı oradaki çalışmanın bir uzantısı mı? 2003 yılında yayımlanan ilk kitabın ardından kara filmler üzerine yazmayı sürdürdükçe daha hacimli, türün kavramsal çerçevesinin biraz daha net görünebilir olduğu yeni bir yayın oluştu. Kara filmleri düzene dair sosyolojik bir coğrafya olarak görmeyi tercih ettiğim Yeni Kara Filmler, yalnızca sinema tarihinin en uzun soluklu türü sayılan kara film külliyatını sunan bir çalışma değil, insanın güvensizlikle sarıp sarmalandığı modern çağın odağını oluşturduğu bir kitap. Türe dair estetik-tematik şablonlar hakkında ilkine göre daha çok bilgi içeren kitap, film noir’ın tarihle ve toplumsal olaylarla nasıl değiştiğini; modern hayatın karmaşasıyla insan psikolojisinin nasıl şekillendiğini anlatma çabasında. İçime sinen, daha rafine ve olgunlaşmış bir yayın oldu ikinci çalışma.

seldatanözdemir IMG_0223

Yeni Kara Filmler’deki bölümler, bağımsız olarak da okunabilecek makaleler… Daha önce nerelerde yayınlandı? Kitaba dönüşürken yazılar form değiştirdi mi?
Lull, Koara gibi dergilerde, fanzinlerde ve bazı internet sitelerinde daha önce yazdıklarım kitaba altlık oluşturdu. Ama bu yazılar geniş kapsamlı değerlendirmeler değildi, kitaba eklemlendiklerinde değiştiler, başka filmlerle tematik ve estetik ortaklıkları daha çok ele alındı. Her bir bölüm kendi içinde bir bütün olarak yazıldı.

Yeni Kara Filmler akademik ihtiyaçlara cevap verirken, daha çok deneme türünün sınırlarında dolaşan metinlerden oluşuyor. Bu sizde anlatım, okurda da okuma kolaylığı yaratmış olmalı? Kitabınız nasıl eleştiriler aldı?
Kara filmler hakkında bir kaynak kitabın hazırlanmış olmasına, özellikle kitabın üslubuna dair olumlu tepkiler aldım. Yapmaya çalıştığım filmin estetik, tematik, ideolojik yönden değerlendirilmesini farklı bir söylemle aktarmaya çalışmak. Bu, filmle aramdaki konuşma böyle akıp gittiği için doğallıkla oluşan bir üslup. Diğer taraftan hem ulusal hem de uluslararası literatürde sinema yazını genellikle iki mecrada akıp gidiyor. Ya akademik çalışmaların kitaplaştırılması ya da daha önce çeşitli mecralarda yayımlanmış yazıların derlenmesi. İstisnalar var ama çok değil. Sinema yazınının, yazarın kalem oynatmasına pek izin vermeyen daha kuralcı bir yazın biçimi olduğuna dair bir kanı var. Oysa yönetmenin kurduğu dünya üstüne yazarın belli bir çerçeve içerisinde, filmden daha fazla ön plana çıkmadan kendi üslubunu ortaya koymasıyla daha keyifli bir okuma sağlanır diye düşünüyorum. En azından benim okuma ve yazma tercihim bu yönde.

Siz daha çok tür olarak “kara film”le değil, kara filmin anlam dünyasının bugünün modern klasiklerinde nasıl kendisini gösterdiğiyle ilgilenmişsiniz ve çalışmanızı bunun üzerine kurmuşsunuz. Bu izi nasıl sürdünüz? Kara filmin “klişe” figürlerinin yeni görünümlerini mi takip ettiniz, yoksa temelde filmlerin içeriği üzerinden mi ilerlediniz?
İlk dönem altın çağ kara filmleri, değişen toplumsal ve bireysel kimlik üzerine vurgu yapan modern kara filmler ve teknolojiye teslim olmuş sisteme dair uyarılarla dolu kara gelecek filmleri kitabın içeriğini oluşturuyor. Sunset Boulevard, Chinatown, Taxi Driver, Memento, Inception, Surrogates, Children of Men gibi filmler yan yana sıralandığında ilk başta bir anlam ifade etmiyor olabilir. Oysa hepsi benzer tematik ve estetik şablonun çeşitlemeleri. Teknolojik geleceğe dair Cronenberg üretimi eXistenZ’la, Dashiel Hammett ürünü Maltese Falcon’un ortaklığı aynı karanlık vizyonu paylaşmaları, aynı şiddet düşkünü çağda üretilmiş olmaları. Biri içinde bulunduğu zamana bakıp, diğeri gelecekten dem vurup, hayatın ne fena, insanların kötülüğe ne kadar teşne olduklarını anlatıyor.

Tam da burada, “kara film”in bir tür olup olmadığı hakkındaki tartışmayı anmak gerekebilir. Araştırmacı John Orr”dan alıntıladığınız gibi, kara film, “bir tür olmaktan çok, pek çok izleğe sahip bir biçem” olarak da tarif edilebiliyor. Siz bu kitabın yazarı olarak bu tarihi tartışmanın neresindesiniz?
Film noir’ın bir tür mü yoksa bir biçem mi olduğu hakkında tartışmaların nispeten uzun bir geçmişi var. Bir türü tanımlarken birçok soru ve sorun ortaya çıkıyor, net sınırlar çizmek zorlaşıyor. Tür teorisyenleri Maltese Falcon’un “bir çetin ceviz dedektiflik hikâyesi mi yoksa bir kara film mi” ya da Usual Suspects’in “bir organize suç filmi mi yoksa modern bir noir mı” olduğu konusunda hâlâ tartışıyor. Kara film, temasından çok ilkin kasvetli görselliğiyle dikkat çekmiş. Anahtar ışıklar, gölgeler, kamera hareketleri, çarpıtılmış açılar, soğuk ve mesafeli bir uzaklık gibi estetik bir tarzı, filmleştirme biçimini işaret etmiş, daha sonra bir tür olarak anılmış. Bu denli sınırları zorlayan baskın bir görsel duyarlılığın, anlatı kalıbının yalnızca biçem olduğunu söylemek bana çok indirgemeci geliyor.

Cinayet romanlarından yola çıkmış bir anlayışın, bir estetik formasyonla biçimlenmesini görüyoruz. Neden İtalyan yeni gerçekçiliği gibi, tabiri caizse “ağız dolusu” “kara film akımı” denemiyor sinema tarihinde?
Kara filmin bir manifestosu yok, önerdiği bir kurallar silsilesi yok. Baskın bir görsel atmosfere ilintilenmiş suçla ilgili çeşitli izlekler var. 1940’larda birçok yönetmen yaptığı filmin kara film olarak adlandırıldığından haberdar değildi. 1955 yılında Raymond Borde ve Étienne Chaumeton adlı iki Fransız eleştirmen tarafından bu tematik ve görsel yaklaşımın adı Panorama du film noir Americain adlı çalışmada konulmuş. Ben bu tanımın, yaratıcıdan çok izleyenin algısıyla, psikolojik referanslarıyla biçimlenmiş, kanıksanmış sinemasal bir anlatım biçimi olduğuna inanıyorum.

Neden her dedektif filmini, gerilim filmini kara film sayamayız? Hikâye seçimi ve gölgeli gerçeklik mi “tür”ü oluşturuyor?
Kara filmler de tıpkı gangster filmleri, polis filmleri, gerilim filmleri, suç komedileri, hırsızlık filmleri gibi suç filmlerinin şemsiyesi altında. Dolayısıyla her suç filmi kara film değil. Diğer alt türlerden çok daha popüler olan ve zaman içinde giderek genişleyen, başka türlerle birleşerek melezleşen kara filmin en belirgin anlatım biçimi kahramanın yaşadığı ve kendini zorda bırakan dönemeçler. Genellikle filmin başkişisi, femme fatale’in oyununa gelen bir dedektif ve anlatının misyonu da dedektifin zırhını kırmak. Bir suçlu gibi düşünebilen altın çağ dedektiflerinin yerine modern kara film dedektifi tuzağa düşen, suçun parçası olan, avcıyken avlanan olan biçimde portreleniyor.

“Film noir, Amerika’nın yeni konuklarının (yeni kıtaya geçen Avrupalı sinemacılar) kendilerine taşıdığı son derece özgün tekniğin, modern kentlerde yaşanan organize suç gerçekliğiyle, bozulmuş toplumsal ahlak ve sosyal huzursuzlukla birleştiği bir aynaya dönüştü. Bu aynadan ölüm, suç ve kaos yansırken, siyah beyaz sahnelerdeki klostrofobik ışık ise her şeyi saklayan derin gölgeler içindeki kahramanların karanlık yanlarını perdede aydınlatıyordu”. Bu anlayış, bir türü, eğilimi geliştirmenin yanı sıra başta Amerika olmak üzere, dünyada sinemada neyi değiştirdi sizce?
Nazizm’in yükselişi ve İkinci Dünya Savaşı, Avrupa’nın en yaratıcı yönetmenlerinin Hollywood”a gelmesine sebep oluyor. Scarlet Street, The Big Heat gibi kara filmlerin yaratıcısı Fritz Lang; Phantom Lady, The Killers, Criss Cross’un yaratıcısı Robert Siodmak ve Double Indemnity, Sunset Boulevard’ın yaratıcısı Billy Wilder bu maharetli yaratıcı yönetmenlerin en önemlilerinden. Onların taşıdığı yenilikçi film teknikleri endüstrileşmiş olan Amerikan sinemasında yer buluyor. Bu yönetmenlerin yaratıcılıkları Hollywood’un ünlü senaristlerinin elinden çıkmış hikâyelerle birleşince, dünya sinema tarihinin en baskın görsel biçemine sahip film türü ortaya çıkıyor. Kısacası Alman dışavurumculuğu ile Chandler, Hammett gibi ehil pulp yazarlarının ortaklığından kara film doğuyor.

Kara filmlerdeki ideolojik arka plan size göre neydi? Kolaylıkla politize olunabilecek bir tarihsel süreçte, bu filmlerin bugün bile “otantik” kalmaması, sizce nasıl oldu?
Film noir’ın muhalif anlatım stratejisi ideolojik eleştirisini çıplak biçimde yapmaz. Soğuk savaş ideolojisine, Amerikan toplumunun savaş sonrası psikolojisine, giderek vahşileşen kapitalizme, örtbas edilmiş kirli işlere, baskıcı kurumlara, ahlaki belirsizlere değinirken edebi duyarlılığını yitirmez. Karakterler yüzleştikleri olaylar karşısında kaygı, umutsuzluk, paranoya, nihilizm, yalnızlık, yabancılaşma yaşar. İzleyiciler toplumun psikolojisini, kimlik krizi yaşayan bireylerin hikâyelerinden okur. Nihayetinde kara filmler ekonomik, politik ve kültürel açmazların, toplumsal dönüşümün perdeye yansıması. Film noir’ı hülyalı ana akım filmlerden ayıran zaten bu eleştirel söylemi.

Kara filmler dönemlerinin kadın – erkek tipolojilerini yansıtıyor mu? Yoksa dönemlerden bağımsız olarak, kitabınızdaki bir bölümün başlığında dediğiniz gibi “Kurnaz noir kadınları – Bahtsız noir erkekleri”nin peşine mi düşüyordu?
Klostrofobik bir ortak zeminde karşı karşıya gelen profesyonel suçlular, acımasız gangsterler, femme fatale’ler, çetin ceviz dedektifler film noir’ın karakter desenini oluşturur. Bir kara film klişesi olarak öykü femme fatale’in oyununa gelen erkek kahramanın anlatımıyla başlar. Yenilmiş erkek kahraman, geçmişte yaşadığı ve muhtemelen çözmekte hâlâ zorlandığı olayı aktarır. Bir taraftan erkek arzusunu kamçılayan, diğer taraftan tuzağa düşüren femme fatale ise son derece akıllı, kültürlü ama tehlikelidir. Kara filmin öldüren kadını, fiziksel ve ruhsal olarak erkek korkularını yansıtan ikonik bir imge olarak bedenlenir. Feminist bağlamda bu abartılı kadın düşmanı tipolojinin kaygı verici bir projeksiyon olduğunu söylemek gerek. Bu film türündeki erkek ve kadın temsillerinin sorunlu olmasını, maskülen bir anlatım formu olmasına dayandırmak mümkün. Diğer taraftan bu ataerkil olmayan kadın tipolojisi, modern kadınların sosyal bir aktör olarak güçle ilgili fantezilerine de hitap ederek, kadın bağımsızlığı için güçlü bir tipoloji yaratır. Özellikle Body Heat, Last Seduction gibi geç dönem kara filmlerinde kadının lehine olan bir güç dağılımı görünür olur.

Sizin bilginizden ve çalışmalarınızdan yararlanmak için “kara film”in kendisini çok konu ettik ama kitabınız bugünün sinemasının, kara filmin ruhundan gelen kavramlarla değerlendirilmesi üzerine… Bugün bu akımın bütün özelliklerinin yansıdığı filmler görmek mümkün değil değil mi, sinemanın onca kişiselleşme ve yönetmen odaklı kavramsallaşmalardan geçtiğini düşünürsek?..
Yeni kara film, tematik ve estetik olarak klişeleri kullanırken, türün reddi olarak adlandırılabilecek bir öyküleme uygular. 1970’lerle beraber kara filmin biçimselliğinin sorgulandığı, temanın bireyin psikolojisine kaydığı yapımlar artar. Bu yapımlarda karakterler daha da acımasızlaşır. 80’lerde Out of Past, Asphalt Jungle, Dark Passage, Maltese Falcon, Sunset Boulevard gibi birçok başyapıtın yeniden çevrimi yapılır. Manchurian Candidate, Point Blank, Chinatown, Farewell My Lovely, Night Moves, Taxi Driver, Long Goodbye film noir’ın rönesansının ürünleri. Machinist, Memento, Inception, Shutter Island gibi yapımlar modern noir’ın sınırlarını genişletir. Dark City, Matrix, Surrogates, Children of Men gibi kara gelecek filmleri gerçeklik üzerine sorgularıyla dikkat çeker. 2000’lerle beraber Sin City, Max Payne gibi kara filmin retro denemeleri olan yapımlar artar. Bilinçaltından sembolik görüntüler David Lynch’in; sıkışıp kalmış bireylerin ironik durumları Coen kardeşlerin; şiddetin parodisini yapmak Tarantino’nun; suça, suçluya yakın plan çalışmak David Fincher’ın; alışılmadık kurgusuyla izleyicilerle oyun oynamak Christopher Nolan’ın sunduklarıdır. Yeni kara filmi, türe dair pastişler içeren ama yönetmenlerin vurgularının daha güçlü olduğu yapımlar biçiminde değerlendirmek mümkün.

Atmosfer ve karakterler açısından, en çok Martin Scorsese filmlerinde mi bu ruhun yaşadığını düşünüyorsunuz?
Bu yönetmenler arasında biçem ve tema olarak klasik film noir’a en yakın duran Martin Scorsese. Mean Streets, Taxi Driver, Raging Bull, After Hours, Goodfellas, Casino, Departed, Shutter Island zengin detaylar, psikolojik reaksiyonlar içerirken kara film anlatısının modernleşmeyle değişen çehresini yansıtır.

Taksi Şoförü filminin bu kara film dönüşümünün kavşak filmi olduğu söylenebilir. Sizce neydi bu filmi bu kadar sıra dışı yapan ve kahramanının ikon değerini bugüne taşıyan?
Scorsese’nin virtüözlük eseri olarak yorumlanabilecek Taxi Driver modern kara filmin rönesans dönemini temsil eder. Filmin tarihlendiği yıllar Vietnam Savaşı’nın yanı sıra Pentagon yolsuzluk belgeleri, Watergate skandalı gibi Amerikan toplumunun devletle güven krizi yaşadığı, isyan dalgasının hâkim olduğu zamanlardır. New York’ta taksi şoförlüğü yapan Travis Bickle’ın arabasının penceresinden akıp giden hayatı izlemesine tanık oluruz. Tecrit edilmiş bir adamdır Travis, kendi deyimiyle Tanrı’nın en yalnız adamı. Vietnam Savaşı’nın toplumda yarattığı kızgınlık, bu kızgınlığın hoşgörüsüzlüğe ve şiddete yönelmesi Travis’in içindeki karanlıkları ortaya çıkarır ve adım adım delirerek bir noir anti kahramana dönüşür.

90’lara uzandığımızda bu türün, kendi sinemasını kurmuş yönetmenlerin filmsel değerlerine yeni lezzetler kattığını, ama bir sinema türü olmanın da artık uzağına düştüğünü söylesek, ne dersiniz? Coen kardeşlere gelirsek, Barton Fink gibi bir kara film şaheseri bile, kara film olmaktan çok Coen kardeşler filmlerinin zeminini kurar daha çok. Coen kardeşler filmi olur. Ne dersiniz? Bu filmdeki ve Coen kardeşlerdeki vahşi mizahı, kara film türünü düşünürsek nereye oturtursunuz?
Modern noir’ın yaratıcı yönetmenlerin mührünü taşıdığını, klişelerin onların üsluplarıyla değişime uğradığını söylemek yerinde olur. Coen kardeşler Blood Simple’la sinemaya adım attığından beri tüm kategorizasyonlara meydan okuyan karakteristik bir tarz oluşturdular. Tüm noir yönetmenleri içinde en haylazları şüphesiz Coen’lerdir. Yine de onların her filmi Hollywood’un 40’lı 50’li yıllarının kara filmlerine, Hammett’ın dedektiflik hikâyelerine bilinçli bir biçimde şapka çıkardı. Raising Arizona, Fargo, Miller’s Crossing, Barton Fink, Big Lebowski, No Country for Old Men gibi yapımlarında maharetli bir biçimde kara filmin trajedisini, melodramını kara komediye dönüştürürler.

David Lynch’in benzersiz dünyası, kara filmin modern sinemada en kişisel ve en uç noktalara varması biçiminde de okunabilir mi? Sizin de çok berraklaştırıcı bir biçimde alıntıladığınız gibi, Slavoj Žižek’in “karanlık gerçek bir karanlık, aydınlık ise gerçekten kör edici bir aydınlık” diye tarif ettiği Lynch filmleri yeni dünyanın “gerilim”i miydi?
David Lynch’in kâbuslar içeren filmlerinin hazmı en zor modern noir’lar olduğunu söylemek lazım. Zira Lynch doğaüstü ve metafizikle noir elementlerini birleştirerek yüzeyin altındakilere dair melez bir tür üretir ve çoğunlukla da bu grotesk imgelerle dolu anlatıların içine girmek azim ister. Lynch dünyası, bilinçaltının egemen olduğu ürkünç, şiddete dayalı, travmatik bir dünyadır. Filmlerine psikopatların, paranoyakların, gerçeklikle temasını yitirenlerin cehennemvari düşleri egemendir. Bu anlamda Lynchville’i kategori edilmesi zor, en uç modern noir’lardan oluşan bir evren olarak tanımlamak en doğrusu.


90’lar ve Tarantino sineması deyince de alışılmadık şiddetin, alışılmadık karakterleri karşılıyor bizi. Yeniden hikâyenin yükselişini, anlatımın sadeleşir gibi görünürken derinleştiğini görüyoruz. Lynch ve Tarantino gibi kült olmuş sinemacıların, bugünkü geldikleri yere bakarak, kara filmden nasıl etkilendiklerini söylersiniz?
David Lynch için aynı şeyi söyleyemesek de Tarantino rahatlıkla izlenen, hızlı kurgulu filmleriyle kendine hatırı sayılır bir hayran kitlesi edinir. Teknik olarak film noir’ın Alman ve Avusturyalı yönetmenlerinden ödünç aldığı ekspresyonist ışıkları, kontrastı, gölgeyi, siyah beyaz paletleri kullanmayı tercih eder. Suç, şiddet ve onun altında yatan nedenler hakkında cesur bir gerçekçiliğin mizahi biçimde sergilendiği filmografisi yönetmenin birçok kara filmden yırtıp yapıştırdığı kolajlardan oluşur. Pulp Fiction’daki bavul, Robert Aldrich’in Kiss Me Deadly’sinden; Harvey Keitel’ın oynadığı “temizlikçi” rolü, Luc Besson’un La Femme Nikita’sından; Uma Thurman’ın saç stili, sessiz dönem aktrisi Louis Brooks’tan alınmıştır. Kill Bill ise yönetmenin hem Amerika hem de Uzakdoğu noir’ına olan düşkünlüğünün ispatıdır. Filmdeki Elle Driver karakterinin orijini, Brian de Palma klasiği Dressed to Kill’dendir. Hastane koridorundaki yürüyüş, Hitchcock’un Marnie’sindendir. Bunun gibi yüzlerce referans filmlerinden izleyiciye göz kırpar. Aslında Tarantino kolajının temeline inmek neredeyse imkânsızdır.

Dövüş Kulübü filminin de simgesel bir değeri var anlatımınızda… Ama yönetmenin filmografisine özel bir önem atfetmiş görünmüyorsunuz. Gerçekten de Seven ve Zodiak gibi filmleri olan David Fincher, bu kitapta bir bölüm hak etmez miydi?
Seven, Fight Club, Zodiac her biri farklı biçimlerde kara filmin anlatı temalarını kullanır. Seven klasik bir anlatıma sahip yaşlı ve genç dedektiften oluşan bir eski usül kara film; Fight Club bilincin derinliklerinde kaybolmak ve bireyin şiddeti kendisine yönlendirmesiyle ilgili bir modern noir; Zodiac ise bir seri katil noir’ı. Kitabın ilgili bölümlerinde her bir filmle ilgili analiz yapmaya çalıştım. Doğal olarak Fincher bir bölümü hak ederdi. Ama Christopher Nolan da, David Cronenberg de hak ederdi. Zor ama eğer kitabı üçüncü kez genişleterek yayımlamayı göze alırsam neden olmasın.

“Türk Sinemasının Gölgeli Öyküleri” benzersiz başlığıyla anlattığınız kara filme değmiş filmleri, Serdar Akar’ın Gemide’siyle anlatmaya başlıyorsunuz. Mustafa Altıoklar’ın Ağır Roman, Zeki Demirkubuz’un Üçüncü Sayfa’sı ve belki de en belirgin örnek olabilecek olan Taylan kardeşlerin Vavien’i… Bu filmleri, bu kadar Türkiyeli oldukları halde kara film kalıbına sokmamızı sağlayan gerekçeleri anlatabilir misiniz?
Türk sineması dünya filmleriyle kıyaslandığında suç öykülerini perdeye yansıtmakta hayli geriden gelmiş. Şüphesiz bu gecikmenin en önemli nedeni, suç ve dedektiflik edebiyatının Türkiye’de, Batı’da olduğu denli gelişmemiş olması. Ama 90’larla birlikte yeni kuşak sinemacılar, hayatla ve toplumla ilgili hesaplaşmalara, alt kültürlerin dışlanmışlığına, yaşama kurnazlığına değinirken kahramanlarına suçlar, cinayetler işletmeye başlamışlar. 9’da olduğu gibi İstanbul’un mutlu-mesut görünen eski semtlerinden biri; Üç Maymun’da olduğu gibi kentin banliyöleri; Bornova Bornova’da olduğu gibi İzmir’in arka sokakları; Ağır Roman’daki gibi kentin içinde bir şopar mahallesi; Gemide’de olduğu gibi köhne bir gemi; Vavien’de olduğu gibi küçük bir kasaba; Barda’da olduğu gibi iyi semtteki bir bar ya da Üçüncü Sayfa’da (Zeki Demirkubuz, 1999) olduğu gibi bir evin odaları Türk kara filminin mekânları olarak kullanıldı. Daha çok manevi değerlerin ön planda olduğu, vicdani hesaplaşmalar içeren bu filmlerde toplumun kıyısında yaşayanlar, kent mağdurları, gözden çıkarılmışlar, lümpenler, kent zalimleri perdeye suretlerini yansıttılar. Daha çok melodram, daha çok ahlaki sorgu sual, daha çok vicdani hesaplaşma içeren bu filmler Anadolu’ya dair bir kara üslup yaratmayı başarmıştır.

Vavien, hikâyesi ve atmosferiyle Türkiye sinemasının kara filme en yakın örneği denebilir mi?
Bence noir ruhunu başarıyla yakalayan, incelikli bir mizaha sahip Vavien, Türk kara filminin işaret direği. Adını aldığı “vavien” işleyişinde olduğu gibi filmin önermesi “Her insanın içinde hem iyi hem kötü vardır ve bazen akım kesilir, ya kötü ya iyi, ikisinden biri seçilir”dir. Zihnin karanlık köşelerine sinmiş, kurnazlık içeren küçük hesaplar öyküde boy verir. Her kara filmde olduğu gibi ayartıcı kurgular peşindeki karakterin planları hep aksar. Vavien kara filme yakınlığını, anlatının dışında birçok sahnede görselleştirir. Özellikle kasabayı tepeden gören Celal ve Cemal’in gece buluşmaları ve araba sahneleriyle David Lynch filmlerini hatırlatır.

Bu saydığınız filmlerden daha fazla ana akım bir sinema anlayışına yakın duran Uğur Yücel’in Ejder Kapanı ve Yavuz Turgul’un Av Mevsimi’ni anmışsınız. Bu iki film de hem karakterleri hem de atmosferleriyle bu türe daha “profesyonelce” mi yaklaştılar?
Bir intikam hikâyesi olan, yüksek tempolu Ejder Kapanı ülkenin gerçek anlamda ilk seri katil filmi olarak nitelendirilebilinir. Kurbanlarının hepsi aftan yararlanıp çıkan pedofiller olan seri katil ile onu yakalamaya çalışan cinayet masası polisleri Ejder Kapanı anlatısının özneleri. Ejder Kapanı’yla İstanbul’un bir kara film kenti olduğu; güvenliksiz sokaklarıyla, izbe otel odalarıyla, evlerin ardındaki işkence odalarıyla görselleştirilir. Dedektiflik üzerine hayli didaktik bir senaryo içeren Av Mevsimi ise yine kentin tekinsiz sokakları, uzak ormanları ve Boğaz’a nazır konaklarını cinayet öyküsüne mekân olarak kullanır. Her iki film de metropolde cereyan eden cinayet öyküsünü anlatma biçimiyle ana akım sinemaya yakındır.

Birçok modern örnekten bahsettikten sonra, şunu söylüyorsunuz (Türkiye sinemasının filmlerinde): “Konunun odağındaki suç teması Yeşilçam melodramlarının dönemeçlerinden nasibini alarak duygusallıkla, hicranla ve efkârla çevrelenir…” Bu türe, Doğulu, Türkiyeli bir katkı olabilir mi? Mesela Nuri Bilge Ceylan’ın Üç Maymun ve Bir Zamanlar Anadolu’da filmlerinin dünyada gördüğü ilgi bu katkının zaten gerçekleştiğini de gösterir mi bir anlamda? Nuri Bilge Ceylan’ın Bir Zamanlar Anadolu’da filmini izledikten sonra bu kitabı yazsaydınız, bu filme geniş yer verir miydiniz? Konuştuklarımızın aynasında nasıl görürsünüz Bir Zamanlar Anadolu’da filmini?
Evet kara filmin geleneksel mesafesi, noir temalı Türk filmlerinde daha çok yerini melankoliye ve duygusallığa bırakır. Bu melankoli insanın ıssızlığından, çaresizliğinden kaynaklanır. Karakterin eyleme geçmesinde, içinde kötülüğün boy vermesinde yoksulluk, intikam, gurur gibi muhakkak zorlayıcı bir etmen vardır. Üç Maymun’un sebeb-i kıymeti, düpedüz bir melodram olabilecek, gazetelerin üçüncü sayfalarında yayımlanabilecek hikâyenin Nuri Bilge Ceylan yaratıcılığıyla derinlikli bir kara anlatıya dönüşmesidir. Bir Zamanlar Anadolu’da filminde de görülebileceği gibi yönetmenin asıl merakı insanın içindeki kötülüklerdir. Bu nedenle yönetmen filmlerinde karakterlerin içindeki kötülükleri, zaafları ortaya çıkarmak için fırsat kollar. Diğer taraftan Türk kara filmlerinin en saf, aslına en yakın ve en etkileyici görselliğinin tartışmasız biçimde Nuri Bilge Ceylan vizöründen çıkma olduğunu belirtmek gerekir.

Kitabınızın büyük bir bölümü, tam da vaat ettiğiniz gibi, ilk bakışta uzakmış gibi görünen, gelecekte geçen filmlerdeki kara film etkisi… Neredeyse son 25 yılın en çok konuşulan filmleri Matrix, kara ütopya filmleri, siber polisiyeler ve kitabınızın kapak resmini oluşturan Başlangıç… Bu filmlerdeki karakterleri nasıl değerlendirirsiniz kara film penceresinden baktığınızda?
Dark City, Brazil, Matrix, Blade Runner, Minority Report, Children of Men gibi teknolojik kara filmlerin önemsenmesi gereken projeksiyonlar içerdiğine inanıyorum. Nedense bilimkurgunun diğer film türlerine göre daha hafif, daha önemsiz olduğuna dair bir kanı vardır. Oysaki Minority Report’u izlerken tanık olduklarımız bugünün kontrol mekanizmasının giderek artırıldığı dünyada oldukça gerçekçidir. Geleceğe dair pek de sevimli olmayan öngörülerle dolu bu filmler, tekno geleceğe dair tetikte olmamız konusunda uyarıda bulunur. Geleceğe dair tezleri görselleştiren, distopyalar içeren bu fütüristik anlatılar, paranoyaların egemen olduğu kontrol altındaki dünya, teknolojiye yenilen insanoğlu, insan sıcaklığından yoksun simgesel bir iletişim düzeni düşüncelerini içerir. Güvenliğin mümkün olmadığı, ırk çatışmalarının, terörizmin, küreselleşmenin hâkim olduğu bir dekadan toplum hayatı, geleceğe dair kara filmlerin merceğinden yansır. Genellikle bu yapımlarda izole olmuş bir toplumda yaşayanlar, hiçbir şeyin göründüğü gibi olmadığını anlayan, kuralları sorgulayan öncü karakterlerin ya da yeraltı direnişçilerinin mücadelesiyle kurtarılır.

Son söz olarak, kitabın sonundaki “epilog”da bahsettiğinizi özetlemenizi istemiş gibi olacağım; klasik kara film ile 80’lerde başlayan modern kara filmin tematik ya da sanatsal sürekliliği neydi? Hangi noktalarda ise ebediyen ayrıştılar?
Klasik noir nasıl ki savaş sonrasının travmasını yansıttıysa, 80’lerde tırmanışa geçen modern noir da, Amerikan halkının devlete güveninin sarsıldığı, tüketim konformizminin tepkisizliğe dönüştüğü dönemin yansısı olur. Bu yıllarda bağımsız sinemanın ilk yönetmenlerinin kadrajlarından çıkan yeni kara filmler, daha önce el atılmamış kişisel konulara bambaşka bir yaklaşım getirir. Sistemle hesaplaşan bu yeni kayıp kuşak, kendilerine öğretilen değerleri sorgulamakta ısrarcıdır. Klasik noir’ın dünyeviliğine karşılık modern noir insan psikolojisinin derinliğine inmeyi tercih eder; film noir’a göre daha radikaldir; zira artık karşı durulması gereken yalnız sokaklardaki şiddet değil, sistemin kendisidir. Bu modern anlatılar, film noir’ın biçimselliğini sorgulayarak revize ederken biçimselliğin ardındaki geleneksel anlamı daha çok paranoya ve daha çok tecrit edilmişlikle destekler. Sinema var olduğu sürece kara filmler başka film türleriyle birleşerek, çeşitlenerek, melezleşerek var olmaya devam edecek görünmektedir.

Soru, yorum ve eleştirilerinizi gönderebilirsiniz.

E-Posta adresiniz yayınlanmayacaktır.