Şiir Nasıl Okunur? – Terry Eagleton

 

“Şiir Nasıl Okunur?’da Terry Eagleton edebiyat eleştirisinde neredeyse “ölmeye yüz tutmuş” önemli bir pratiği, şiir eleştirisini masaya yatırıyor. Elbette sınırları geçirimsiz formüller, şablonlar önermiyor. Eleştirinin işlevlerini, mantık ve amaçlarını gözler önüne seriyor. Şiir eleştirisinin içinde bulunduğu krize farklı açılardan bakılıyor kitapta. Şiir eleştirisine yönelik ilgi azalmasında, hatta bu pratiğin “ölümünü” ilan etmekte, Eagleton’a göre, mevcut eğitim sisteminin de (edebiyat eğitiminin) yabana atılmayacak bir payı var. Edebiyat eğitiminden kasıt da, şiiri bildik “biçim” teknikleri üzerinden değerlendiren, sadece ama sadece uyaklara, kafiyelere, seslerin hareketine odaklanan; sözümona biçim incelemesi yapıldıktan sonra da şiirdeki kimi belli temaları ve fikirleri öne çıkaran tutumdur. Eagleton için kabul edilebilir bir mantık ve strateji değildir bu. Edebiyat eleştirisinin olmazsa olmaz bileşenlerinden olan şiir eleştirisinin yeniden toparlanması için öncelikle mevcut stratejilerin eleştirilerek terk edilmesi gerekmektedir. Şiirin daha geniş bir söylem düzleminde kalınarak, tarihle, siyaset ve felsefeyle alakası göz önünde bulundurularak anlamlandırılması manasında şiir eleştirisi, edebi faaliyetin vazgeçilmez bir ayağını oluşturmaktadır ve edebiyat eleştirisi bu ayaktan asla ödün vermemelidir.” Şiir Nasıl Okunur’dan bir bölüm sunuyoruz.

Şiir Nedir?
Şiir ve Düzyazı

Bir şiir, sözel açıdan yaratıcı, satırların nerede biteceğine yayıncı veya kelime işlemcinin değil yazarın karar verdiği, kurmaca bir ahlaki ifadedir. Şiirsellikten aşırı derecede yoksun bu iç karartıcı tanım, elimizden gelenin en iyisi olabilir pekâlâ. Fakat bu tanımı parça parça incelemeden önce, neyi söylediğinden çok neyi söylemediğini belirtelim.

Tanım öncelikle uyak, ölçü, ritim, imgelem, söyleyiş veya sembolizm ve benzeri şeylerin hiçbirine başvurmaz. Bunun sebebi, bu teknikleri kullanmayan pek çok şiirin olması ve aynı teknikleri kullanan pek çok düzyazı eserin olmasıdır. Düzyazı içsel uyakları kullanıyor olabilir, sıklıkla ritim, imgelem, sembolizm, sözcük müziği, söz sanatı, abartılı dil ve benzeri kaynaklara yönelebilir. Wallace Stevens ritmiktir ancak Marcel Proust da öyledir. Virginia Woolf’un düzyazısı John Dryden’ın şiirinden metaforik olarak daha yüklüdür, hele Gregory Corso’nunkilere oranla bu çok daha böyledir. Retorik açıdan yükseltilmiş dil Philip Larkin’dekine kıyasla Joseph Conrad’da daha fazla bulunur.

Düzyazıda genel olarak ölçü kullanılmadığı doğrudur. Genellikle satır sonu uyakları gibi ölçü de şiire özgüdür; ancak onun özünde olduğundan bahsedilemez, ne de olsa onsuz da oldukça başarıyla varlığını koruyabilen pek çok şiir vardır. Böylece şairin kendisinin nerede olacağına karar verdiği satır sonlarına ulaşırız. Ama bu bile bir noktaya kadar doğrudur: Özel bir ölçü türünün bizzat kendisi, satırların nerede biteceğini belirleyebilir. Gene de, şair ölçünün ne olacağına en azından belli sınırlamalar içinde karar verir. 1600 yılı civarında eser veren bir tiyatro yazarından, normal şartlarda serbest ölçüyle yazması bekleniyordu; 1750 yılı civarında yazan bir hicivci ise muhtemelen destansı beyitleri en uygun yazma biçimi olarak görürdü.

Şiirdeki satır sonları her zaman bir şeyi ifade etmez ama her zaman bir şeyi ifade eder hale getirilebilir. Tıpkı F.R. Leavis’in John Keats’in “To Autumn” [Sonbahara] methiyesinde şu satırlarda ayırt ettiği gibi bir tür imge işlevi görebilir:

Ve bazen ekinleri toplayan biri gibi,
Bir dere boyunca tutarsın yüklü başını hareketsizce…

Leavis burada şu gözlemde bulunur: “Ekin toplayıcının bir taştan ötekine adım atarkenki dik duruşunu, biz de ‘tutarsın’dan ‘hareketsizce’ye geçerken analojik biçimde canlandırmış oluruz.”  Okur buradaki yorumu gerçekten zekice de bulabilir, hatta bunun bir şiirin düello sahnesindeki sözcüklerin tiz sesinde, düelloda karşılıklı sarf edilen sözleri duyduğunu iddia eden türden bir eleştirinin daha incelikli bir versiyonu olduğunu da düşünebilir.

Düzyazı ise satırların nerede bittiğinin önemsiz olduğu bir yazı türüdür. Bu, bütünüyle teknik bir meseledir. Yine de “şiirsel” olarak nitelendirilen ve düzyazı biçimindeki eserlerin faydalanmadığı pek az araç vardır. Bir düzyazı yapıtı lirik, içgözlemsel ve hassas duygularla dolup taşarken, bir şiir on dokuzuncu yüzyıl İrlanda’sındaki toprak savaşlarını anlatıyor olabilir. İkisi arasındaki farkı parçalarına ayırmaya hazırız.

Örneğin D.H. Lawrence’ın şu keskin biçimde kadın düşmanı şiirine bir bakalım:

Sahip olmadığım duygulara sahip değilimdir.
Sahip olmadığım duygulara sahip olduğumu söylemeyeceğim.
Sahip olduğunu söylediğin duygulara sahip değilsin.
İkimizin de sahip olmamızı istediğin duygulara ikimiz de sahip değiliz.
İnsanlar sahip olmaları gereken duygulara asla sahip değillerdir.
Eğer insanlar duygulara sahip olduklarını söylüyorlarsa emin olabilirsin ki onlara sahip değildirler.
O zaman eğer ikimizden birinin herhangi bir şey hissetmesini istiyorsan,
Sen iyisi mi duygu fikrinden bütünüyle vazgeç.
(“To Women, As Far As I’m Concerned”
[Bildiğim Kadarıyla, Kadınlara])

Bu metni şiir yapan nedir? Elbette saldırgan biçimde sıradan olan dilin niteliği değildir. Şiir tıpkı tavrında olduğu gibi dilinde de kaba saba ama içtendir. Uyaklı değildir (“sahip”leri uyak olarak saymazsak elbette) ve ölçü de kullanmaz (serbest nazım denen türe aittir). Ayrıca sembolizm, alegori, mecazi anlatım, muğlaklık, metafor, anlamlı ima ve öteki teknikleri kullanmaktan kaçınır. Duyguların karmaşasını araştırmak yerine bu teşebbüsün tamamını öfkeyle reddeder. Ama meselesini ortaya koymak için ritim ve tekrarı manipüle eder. Ve bu ritmik modeli kurmak, satır sonlarına dikkat etmeyi de içerir. Eğer satırlar düzyazıda olduğu gibi birbirlerine asılmış olsalar, bu ritmik dövüş tıpkı yumruğunu masaya vuran biri gibi ortadan kaybolabilir. Yani, bu parçayı şiir olarak düzenlemenin bir anlamı vardır. Onu sayfanın üzerinde parçaladığımızda, her biri hızlıca atılmış yumruk sesleriyle biter gibi görünen satırların yıpratıcı, kesik kesik ve kuvvetli etkisi, derin bir rahatlama yaşatır. Her satır bir öncekinin bir varyasyonunu dokuduğu için aralarındaki benzerlik bu şekildedir. Ve bu mekanik tekrar hissi, şiirin anlatıcısının cinsel asabiliğinden olduğu kadar duygusal tükenmişliğinden de izler taşır.

Buradaki tekrar şiirin bir başka etkisi üzerinde de önemli rol oynar; şiir, öfkeli karakterine karşın komiktir de. Kes zırvalamayı diyen açıksözlülüğü, hakkını vermeyi veya ayrıntılara inmeyi reddeden dik başlılığı bizi gülümsetir, tıpkı Kraliçe Anne dönemine ait bir sandalyenin üzerinde düşüncesizce elinizdeki mısırları soyan birinin karşısındaymış gibi hissederiz kendimizi. Şiirin bize duyguların detaylı karmaşasının ardından anlık bir rahatlama imkânı veren kesinliğinde, alaycı biçimde heyecan verici bir yan vardır. Eğer böylesine ödlekçe uygar olmasak bizim de uygulamaya meyilli olacağımız türden acımasız bir açıkyürekliliktir bu. Satırlar incelikten fevkalade yoksundur. Gerçekten de şiirin aynı anda hem komik hem de bezgin olması, yarattığı tuhaf duygusal etkinin bir parçasıdır. Eğer iyi duyguları yabani biçimde reddederken ciddiyse, o zaman burada kendisiyle de dalga geçmesi veya en azından kendi öfkesinin de ironik biçimde farkında olması söz konusudur. “Sahip olmadığım”, “sahip olmadığın”, “sahip olmadığımız”, “ikimizde de olmayan” şeklinde giden vurgulu nakarat, beceriksizce bir nüktedir. Komik bir bilmece havasına sahiptir. Buradaki kelime oyunu, şairin kendi öfkesinden hafifçe ayrılmış olduğunu gösterir.

Hiç şüphesiz ilk “sahip”ten sonra, tıpkı fıkranın esprili son cümlesini söylemek üzere olan bir stand-up komedyeni gibi, her satırın ortasında kısa, gerilimli bir es vermek gerekir. (İngiliz şiirinde başka bazı türlerde olduğunun aksine bir duraksama, satırın herhangi bir yerinde gelebilir). Bu anlamda her satır ufak çaplı bir dramdır; konuşanın seslendiği kişi her kimse, halı ayaklarının altından gaddarca çekiliyordur. İnsan konuşan sesin imalı bir biçimde “Sahip olduğunu söylediğin duygular” derken yükseldiğini, “gerçekte sahip olmadığın o duygular”ın duygusuzluğunda üslupta yaşanan düşüşü hayal edebiliyor. Bu, standart İngilizce’de çok başarılı biçimde seslendirebileceğiniz türden bir şiir değil. İçinde Lawrence’ın kendisinin taşralı konuşmasını akla getiren birçok sözcük var.

Yani, insan şiirin nazım şeklinde yazılmasının neden yerinde olduğunu anlayabiliyor. Bu metnin şiir olmasının bir sebebi de onun “ahlaki” bir beyan niteliğinde olması –ki bu fikri birazdan inceleyeceğiz. Onu yalnızca şairin sözcükleri bu şekilde sayfada düzenleyerek elde ettiği o kavramı kullanarak, şiir olarak adlandırmamız, aynı zamanda şiirin kendisinin de, konuşan kişinin eşinin veya seslendiği kişi her kimse onun ötesinde insanlarla bir bağlantısı olduğunu ima eder. Bu fikri de birazdan inceleyeceğiz. Yine de, şiirdeki dizelerin her zaman karşılaştığımız basmakalıp şiirsel ifadelerle ortak noktası, paçayı kurtarabileceği kadar azdır. Bu böyle olduğu ölçüde, şiirlerin biçimleri içeriklerini yansıtır. Dizelerin duygu kültüne yönelik törpüleyici doğrudanlığı, dizelerin hesaplı biçimde sanatsız diliyle kendilerinden bekleneni yapar.

Şiir ve Ahlak

“Ahlak” sözcüğü bilhassa Anglosakson kültürlerinde genellikle bir sorunu ortaya koyar. Kurallar ve yasaklamaları, sert kısıtlamalarla medeni davranışları, doğru ile yanlış arasındaki kesin ayrımları ifade eder. Ahlak hakkındaki bu yasaklayıcı anlayış, filozof Bertrand Russell’ın On Emir’in bazen on soruluk sınav kâğıtlarında rastlanan türde bir yönergeyle (“Yalnızca altı tanesini cevaplamaya çalışın”) birlikte gelmesi gerektiği yönündeki yorumu yapmasına yol açmıştır. Eğer şiir zevkle ilgiliyse, ahlak da bunun tersiyle ilgili olmalıymış gibidir. Gerçekte geleneksel anlamında, görev ve sorumluluk savunucuları ona el atmadan önce ahlak, en bütünsel şekilde ve zevkle nasıl yaşamak gerektiğini inceliyordu; “ahlak” sözcüğü de bu bağlamda insan davranışı ve deneyimine yönelik niteleyici veya değer biçici bir anlayışa gönderme yapar. Ahlak dili yalnızca iyi ve kötü veya doğru ve yanlış gibi terimleri içermez, onun sözlüğü “aceleci”, “zarif”, “sakin”, “acı”, “hayat dolu”, “dirençli”, “şefkatli”, “bıkkın” ve “cimri” gibi nitelemelere dek uzanır. Tüm bu sözcükler “azizlere yakışır” veya “soykırımsal” kadar ahlaki terimlerdir. Ahlak yalnızca doğru davranışla değil, davranışın kendisiyle ilgilidir. Ahlaki yargılar “Onun itirazları güven tazeleyici olmaktan çok endişe vericiydi” gibi açıklamalar kadar, “Bu günahkârın gözlerini oyup çıkarmak lazım” gibi önermeleri de içerir. Eleştirinin kelime hazinesi çoğunlukla ahlakidir ve teknik veya estetik kavramların bir karışımıdır.

Bu geleneksel kullanımında “ahlaki”nin karşısında “gayri ahlaki” değil, “tarihsel”, “bilimsel”, “estetik”, “felsefi” ve benzeri terimler vardır. İnsan deneyiminin ayrı bir alanına değil, o deneyimin tamamına gönderme yapılır. Örneğin fizyologlar kolumu havaya kaldırmama sebep olan kas kasılmalarına ilgi gösterebilirler; siyaset bilimciler bana oy veren başka kaç insan olduğuyla; estetikçiler bu ani hareket sonucunda ışığın ceket kolumda nasıl benekli ve parlayan bir hale geldiğiyle; felsefeciler de bu kol hareketinin ne kadar serbest olabileceğiyle ilgilenebilirler. Ahlakçılarsa kararıma yön veren değerlerle, onun hizmet etmeye niyetlendiği insani sonuçlarla, onun insan refahı ve benzerlerini geliştirebileceği kapsamla ilgilenirler. Bu açıdan hepimiz ahlakçıyızdır; zorunlu olarak değerler ve niteliklerle uğraşan sanatçılar, kuşkusuz herkesten daha çok böyledir.

O zaman şiirleri ahlaki beyanlar haline getiren şey bir yönetmeliğe göre yargılarda bulunmaları değil, insani değerler, anlamlar ve amaçlarla ilgilenmeleridir. Yani buradaki “ahlaki” sözcüğünün bir başka karşıtı, “gözleme dayalı” olabilir. “Katedralin büyük oymalı kapısının önünde durdu, başı öne eğikti” gibi bir ifade gerçeklere veya gözleme dayalıdır; “katedralin büyük oymalı kapısının önünde durdu, başı kederle öne eğilmişti” gibi bir ifadeyse ahlakidir. “Bisikletimi kasabaya sürdüm” gibi bir dize, teknik açıdan dört ölçülü bir mısra olsa da, henüz bir şiir oluşturmaz. O zaman ikinci bir dize ekleyebilirim: “Ve kısa bacaklı bir denizciyi devirdim”. Bu daha umut vericidir, ne de olsa bir başka dört ölçülü dize vardır artık elimizde, uyağımız ve bir ses yinelememiz de vardır. Ancak, bu ana dek elimizdeki şey yalnızca betimleyicidir, herhangi bir ahlaki durum oluşturmaz. O zaman şu dizeleri ekleyebilirim:

Ölüm gökyüzünden yıldırım gibi düşüyor;
Çok küçük hiçbir şey kaçmıyor gözden.

Böylece, ne kadar kötü de olsa, elimizde bir şiir vardır artık.

Neredeyse bütün edebi eserler gerçeklere dayalı ifadeler içerir ama onları edebiyat eseri haline getiren şeyin bir kısmı, bu ifadelerin İngiltere otoyollarındaki “Soldan Devam Et” gibi ifadelere benzer biçimde sırf kendileri için var olmamalarıdır. Bunun gibi olgulara dayalı ifadeler her zaman için olgusal olmayan etkiler yaratmak amacıyla kullanılabilir, simge ve metaforda söz konusu olan da budur. “Soldan Devam Et”in gözleme dayalı olduğu kadar politik çağrışımları da olabilir. Londra metrosundaki “Çukura Dikkat” işaretinden sembolik açıdan faydalanan şiirlerden oluşan büyük bir arşiv oluşmuştur günümüzde. Bu örneklerde iki anlam –ampirik ve “ahlaki” olanlar– bütünleşir. Fakat olguya veya deneye dayalı önermeler edebiyat eserlerinde büyük bir ahlaki tasarıda rolleri oldukları gerekçesiyle ortaya çıkabilirler. Örneğin Balzac sırf olay örgüsünü ilerletmek için bize Paris kanalizasyon sistemiyle ilgili bir miktar bilgi verebilir. Tıpkı “Sen çirkin görünüşlü bir piçsin” ifadesinin yalnızca bilgi vermek amaçlı olmayışı gibi bu tür olgular da orada sırf bilgi vermek amacıyla bulunmazlar. Beyin cerrahları veya havacılık mühendislerinin aksine şairlerin eserlerinde yer verdikleri bilgilerin doğru olmamasının o kadar da önemli olmayışının sebebi budur.

Bu böyle olsa da, kişinin bilgilerinin külliyen yanlış olması “ahlaki” bir farklılık yaratabilir. Örneğin Samuel Johnson gayri ahlaki olduğunu düşündüğü bir edebiyat eserinden zevk alamazdı; ama ona bariz bir şekilde hatalı görünen bir eserden de zevk alamazdı. Milton, Lycidas şiirinde Lycidas’tan (şair Edward King’den) ve kendisinden “Kırlara gittik ve ikimiz de duyduk/trompetçinin boğucu borusunu öttürdüğü anı/Sürülerimizi gecenin taze çiyiyle temizleyerek…” diye bahsettiğinde bu yüzden şikâyet eder. Johnson Lives of the Poets’de [Şairlerin Yaşantıları] iki adamın böyle bir şeyi yapmadıklarını kesinlikle bildiğimizi belirtir öfkeyle. Gerçekte birbirlerini tanımıyorlardır bile. Günümüz okurları Milton’a şiirsel ehliyet vermeye daha hazırdırlar; ancak bu, yazdığımız şiirde eski, olgulara dayalı herhangi bir hataya neşeyle tahammül etmemiz gerektiği anlamına gelmez. Şayet ciddi ampirik hatalar söz konusuysa, edebiyat eserlerinden zevk alamayabiliriz. Şair gerçekten de Abraham Lincoln’ün Berberi bir kabile kadını olduğuna veya Stockholm’ün İÖ beşinci yüzyılda ardında bir iz bırakmadan battığına inanıyor gibi görünüyorsa, muhtemelen bu olguların hizmet etmek için seferber edildiği retorik amaçlar bizi daha az büyülerdi.

Buna uygun bir örnek, Dylan Thomas’ın ölü bir kadın hakkındaki şu dizesidir: “Yumruk gibi yüzü, yuvarlak bir acının içinde kenetlenmiş bir halde öldü”. Bütün metaforik cüretine ve cakasına karşın bu dize bize düzensiz gelir çünkü acıların yuvarlak olmadıklarını hepimiz açıkça biliriz. İmge ancak doğru olmadığını bildiğimiz bir dünyanın parçası olduğuna inandığımızda işlevini yerine getirir. Sonuç olarak, dize aydınlatıcı olmaktan çok grotesktir. Fazlasıyla fiziksel olması istenmişse de bu dize sonuç olarak bağırsaklarda değil, kafada tahayyül edilmiştir. Şehirdeki hızlı bir gecenin ardından aklınıza gelebilecek, hatta sabahın ikisinde heyecanla çiziktirebileceğiniz türden uzatılmış bir metafordur bu; onu gündüzün ağırbaşlı ışığında kâğıda geçirip kamuya sunmak ise insanı telaşlandırması gereken bir muhakeme yoksunluğunun işaretidir. Bu, edebiyat eserlerini okurken bazen gerçek hayatta katılmayacağımız varsayımları veya hipotezleri geçici olarak kabul etmeyeceğimiz anlamına gelmez. Bu durum, inançsızlığın askıya alınması olarak bilinir. Ama tıpkı inancımızın sınırlarının olması gibi inançsızlığımızın da sınırları vardır.

Ahlaki ve ampirik açıklamalar arasındaki sınırı belirlemek her zaman kolay değildir. Gerçekçiler diye bilinen bazı ahlak felsefecileri, ahlaki önermelerin yaşananların anlamını tıpkı ampirik veya bilimsel ifadeler kadar iyi tarif ettiklerinde ısrar ederler. Bu teoriye göre, “Sen iğrenç bir yalakasın” demek, gerçekleri belirtmesi açısından “boyun bir metre yetmiş santimetre” demekten farksızdır. Bazı ahlaki teorilerin inandığı gibi, hakkınızdaki hislerimi tarif etmenin veya size bir tür davranış biçimini önermemin bir yolu değildir. Ahlaki ve ampirik olan arasındaki çizginin benzer biçimde bulanıklaştığı bir yer de edebiyattır. Erken döneme ait bir bilimsel inceleme olan Lukretius’un altı ciltlik De Rerum Natura’sı veya bir tür tarım kılavuzu olan Vergilius’un Georgics’i gibi metinlerdir bunlar. Georgics’in ayrıca “ahlaki” bir yapıt olduğu, belli muhafazakâr Romalı değerlerin benimsenmesini teşvik etmek amacıyla siyasal olarak birleşmiş bir İtalya’ya övgüler düzen bir eser olduğu da doğrudur. Ama kitabın önemli bir bölümü arıcılık ve büyükbaş hayvancılık gibi bariz şekilde şiirsel olmayan meselelere ayrılmıştır. Gerçekte ahlaki olan ile ampirik olan arasındaki ayrım, antik dönemden Aydınlanma’ya dek bizim için genellikle olduğuna oranla daha az kesindir. On sekizinci yüzyılda edebiyat bilim, tarih ve felsefe eserlerini de içerebiliyordu.

Şiir ve Kurmaca

Ampirik olan ile ahlaki olan arasındaki ayrım, gerçek ile kurmaca arasındaki farkla aynı değildir. “Kraliyet Ailesi’nin bazı üyeleri cahilce zevklere sahip, büyük ölçüde düşük zekâlı, sersem kişilerdir” gibi ahlaki bazı önermeler yalnızca gerçek oldukları için değil, ayrıca şiirler ve romanlar yerine gerçek dünyaya ait oldukları için de kurmaca değildirler. Bir şiir yalnızca ahlaki gerçeklerle uğraşmaz, onlarla kurmaca bir tarzda uğraşır. Bununla ne demek istiyoruz?

Lawrence’ın şiirine yeniden bakalım. Bu metne şiir derken kastettiğimiz şeylerden biri, onu Lawrence ile eşi arasında geçen sıradan bir durum olarak ele almamamızdı. Lawrence’ın gerçek hayatta bir eşi olmayabilirdi ve bu da şiir açısından herhangi bir fark yaratmazdı. Gerçekte böyle bir alıntı olsa dahi, şiir Lawrence’ın eşine yazdığı bir mektuptan yapılmış bir alıntıyla aynı statüye sahip değildir. Lawrence eşine yazdığı mektubun bir bölümünü almış ve bu bölümü sayfada bu şekilde yeniden düzenlemiş olabilir; ancak bunu yaparken okuru farklı tür bir “kavrayış”a davet ederek kendi statüsünü değiştirmiş olur. Okurdan sayfada satırları bölerek ve ritimle tekrarları rahatsız edici biçimde kullanarak bir mektupta kendimizi ifade edebileceğimizden farklı şekilde sözcükleriyle ilişki kurmamızı bekler. Sayfadaki dizelerin parçalanmış şekli onların nasıl yorumlanabileceğine de işaret eder. Örneğin, gerçeklerin değil ahlaki hakikatin söz konusu olduğu bir türe ait olduğunu ilan eder. Bu anlamda bir hava durumu raporundan veya bir konservenin üzerindeki talimatlardan farklıdır. Şiiri, öncelikle bizi ancak yazarın kendisini ilgilendirdiği kadar ilgilendirebilecek olan evliliğine ışık tutan bir şey olarak değil, genelde insani duyguları ve ilişkilerini aydınlatan bir şey olarak anlamamız gerekir. Bu da bir ifadenin anlamının önemli ölçüde onun ne tür bir okuma beklediğine bağlı olduğu gerçeğinin bir örneğidir.

O zaman “kurmacalaştırmak” bir yazı parçasını onun birincil, ampirik bağlamından koparıp onu daha geniş kullanıma açmaktır. Bir şeye şiir demek, bir çamaşırhane listesiyle yapamayacağımız şeyi yapmak, onu genel dolaşıma sokmak demektir. Malzemeleri ne kadar özel olursa olsun bir şiiri yazma ediminin kendisi, kendisine verilecek tepkinin kısmi toplumsallığından ötürü “ahlaki”dir. Bu ise birbirlerine benzedikleri anlamına gelmez. Yalnızca sayfada bu şekilde düzenlenmiş oluşlarıyla, potansiyel olarak paylaşılabilir bir anlam sunarlar. Sırf özgün bağlamından kopup serbest kaldığı veya o durum hayali olduğu için bir şiirin anlamı kesin bir biçimde onun tarafından belirlenemez. Etna Yanardağı’nın zirvesinde dururken “Kraterin Kenarına Yaklaşmayın” sözcüklerinin neyi simgelediğinden fazlasıyla emin olabilirim ama bir şiir kendi sözcüklerinin anlamlı olacağı önceden hazırlanmış bir bağlamla gelmez karşımıza. Bunun yerine, böylesi bir bağlamı bizim ona ulaştırmamız gerekir, burada farklı seçeneklerden oluşan bir repertuar söz konusudur. Bunun anlamı, şiirlerin her istediğiniz anlama gelebileceği değildir. En azından söz konusu olan İngiliz diliyse, “Ve Tanrı’nın yöntemlerini insanlara savunmak”ın anlamı “Ve şu patlayan lastiğimi üzerine biraz sakız yapıştırarak tamir etsene” olamaz. (Gerçi prensipte “sakız” sözcüğünün “insanlar” anlamına gelmemesi için hiçbir sebep yoktur. Belki bir Afrika dilinde bu anlama gelebilir de; “sakız”, İngilizce’nin az bilinen bir şivesinde “insanlar” anlamına gelen argo bir sözcük de olabilir pekâlâ. Kuzey İngiliz şivesinde “sakız” (gum), “Tanrı”nın (god) daha üsturuplu biçimde söylenmiş halidir, “Tanrı üstüne” yerine “Sakız üstüne” derler).

Yani sözel anlamda herkesin istediğini yapabilmesi gibi bir durum söz konusu değildir. Ancak, şiirlerin özgün bağlamlarından serbest kaldıklarını söylemek bazen muğlaklığın şiirlerin içinde kurulu olduğunu söylemektir, zira imar izni başvurularından daha serbest bir üslupla yazılmışlardır. Bir şiir, bizim onunla istediğimizi yapabilmemiz için kamusal dünyaya salınmış bir ifadedir. Tanımı gereği asla tek bir anlamı olamayacak bir yazı biçimidir. Bunun yerine, bizim makul biçimde bu anlama sahip olduğu yorumunda bulunabileceğimiz her anlama gelebilir –gerçi bu tanım önemli ölçüde “makul”ün anlamına bağlıdır. İster “hayali” olsun ister olmasın bütün yazı türleri için kısmen geçerlidir bu. Adil bir biçimde yazmak, yatakta geçen mahrem bir konuşmanın olamayacağı biçimde, yazarının fiziksel yokluğunda da mükemmelen işleyebilecek bir dille yazmaktır. Bu dil bir bağlamdan ötekine taşınabilir. Fakat bizim ona sağlayabileceğimiz gerçek bir maddi bağlama sahip olmayan kurmaca yazının durumunda bu daha da barizdir. Bir şiirin Boston Çay Partisi gibi gerçek bir olayı anlatıyorsa bile ampirik gerçekle böylesine dolaylı bir ilişki kurması, hâlâ büsbütün onun tarafından kontrol edilemeyeceği anlamına gelir. Şiir, maddi ipuçları ve sınırlamaların yokluğunda dilin bir şeyleri göstermeye çalışmasıdır.

Yani bir şiir, bir okur veya muhatabın yokluğunda da mükemmelen işleyebilecek bir yazı türüdür. Burada herhangi bir muhatabın yokluğundan değil (okunmamış şiirler yoktur), belli bir muhatabın, tıpkı tesisatçımız veya cinsel partnerimiz gibi birinin yokluğundan bahsediyoruz. Bir şair Büyük Katerina veya Ringo Starr gibi özel bir okura hitap eden dizeler yazabilse de, yazdıklarına şiir demek prensipte bu şiirin bir başkası tarafından da anlaşılabileceğini ima eder. Potansiyel olarak bir başka kişi tarafından anlaşılamayan bir şiir, şairi için de anlamlı olmaz. Yalnızca sizin bildiğiniz özel bir dilde yazabilirsiniz ama deneyiminizi bu şekilde şifreleyip deşifre etmek, “şifreleme” ve “şifre çözme” kavramlarına daha baştan sahip olmak için bile, ötekilerden öğrenilmiş ve onlarla paylaşılan bir dile halihazırda ihtiyaç duyarsınız, onlar da böylece prensipte, yazmış olduğunuz şeyi gelip çözebilirler.

Çoğu şiirin gerçekte özgün bir bağlamı yoktur, zira resmettikleri deneyimler sadece hayalidir. Zaten gerçek durumlardan yola çıkmazlar. Shakespeare’in bir çalılık üzerinde deliye dönerek, çıplak bir halde insanı korkuya düşürecek şekilde hain kızlarına lanet okuyup okumadığı hakkında hiçbir fikrimiz yoktur ve eleştirel bir açıdan bakıldığında bunu yapıp yapmamasının önemi yoktur. Lear’ın “arkasında”ki deneyim değil, oyun olan deneyimin kendisi bizi ilgilendirir. T.S. Eliot bir defasında gerçek şairin deneyimler hakkında, o deneyimleri yaşamadan önce yazan kişi olduğunu belirtmişti.  Her durumda, bütün şiirler “deneyimler”i kaydetmez; Homeros’un İlyada’sı veya Alexander Pope’un Essay on Criticism’i [Eleştiri Üzerine Deneme] hangi “deneyim”i yansıtır ki?

Böyle olsa bile bu eserleri kurmaca olarak adlandırırken kastettiğimiz şey tam da bu değildir. “Kurmaca” öncelikle “hayali” anlamına gelmez. Kurmacalaştırma söz konusu olduğunda, bahsedilen deneyimin gerçekte yaşanıp yaşanmadığı önemli değildir aslında. Viktorya döneminde Oliver Twist isimli gerçek bir yetimin yaşamış olduğunu keşfetmiş olsak da, bu, onun içinde belirdiği eseri “kavrayışımız”da bir değişiklik yaratmazdı. Charlotte Brontë’nin romanlarında kaydedilmiş deneyimlerden bazıları gerçekte onun tarafından yaşanmış, bazılarıysa yaşanmamıştır; ancak onun yazdıklarına tepki verebilmek için anlattığı olaylardan hangilerinin yaşanmış, hangilerinin yaşanmamış olduğunu bilmemiz gerekmez. Tarihsel açıdan bilgi eksiği olan bir okur Napolyon’un gerçekte yaşamış olduğunu bilmeden de Savaş ve Barış’tan zevk alabilirdi.

Eğer “kurmaca” ile “hayali” aynı şey değilse, bunun sebebi kısmen (halüsinasyonlar gibi) bütün hayali deneyimlerin kurmaca olması, ancak gerçek olarak tasarlanmış bir metni “kurmacalaştıramamamız”dır. Sütçüye bırakılan notlar genellikle veciz, vurmak üzere hedefe nişan alan, düz, ekonomik bir üslupla yazılan notlardır; ancak bu durum, şiirselliğe eğilimli bir sütçünün “İki yağsız, iki az yağlı, bir tane de tam yağlı bırak” dizesinin beşli ölçüyle yazıldığını fark etmesini engellemezdi. Bir ifadenin anlamı, kısmen onun hangi türde algılanmayı beklediğiyle ilgilidir; ancak bu da, o türde algılanacağını garanti etmez. Tıpkı Suç ve Ceza’yı ayaklarımdaki ağrılara dair yalnızca bana iletilmiş gizli bir mesaj olduğuna ikna olarak okuduğumda olacağı gibi, kurmaca metinleri kurmaca olmayan bir biçimde de okuyabiliriz. Veya içimizde gökyüzünün sonsuzluğu ve Doğanın muazzam güçleri hakkında görkemli bir duyguyu uyandırmak için hava durumunu incelediğimizde olduğu gibi, buradaki gerçekçi söylemi bir kurmaca olarak okuyabiliriz.

Bunun farklı bir örneği Alan Brownjohn’un “Common Sense” [Sağduyu] şiirinde bulunabilir.

Bir karısı ve dört çocuğu olan
Bir ziraat işçisi haftada 20 şilin alır.
Dörtte üçüyle yemek alır ve aile üyeleri
Günde üç öğün yer.
O zaman bir kişinin yemek başına yiyecek masrafı ne kadardır?
(Pitman’ın Sağduyulu Aritmetik Kitabı’ndan, 1917)

Haftada 24 şilin ödenen bir bahçıvan, eğer
İşe geç gelirse ücretinin üçte biriyle cezalandırılır.
26 haftanın sonunda
30 sterlin 50 sent 3 şilin ödenir kendisine
Ne sıklıkta geç kalmıştır?
(Pitman’ın Sağduyulu Aritmetik Kitabı’ndan, 1917)

… Aşağıda basılı tabloda Birleşik Krallık’taki Dilencilerin
ve yoksul yardımının toplam maliyetinin rakamları var
On bin kişi başına kaç yoksul düştüğünün
Ortalamasını bulunuz.
(Pitman’ın Sağduyulu Aritmetik Kitabı’ndan, 1917)

… 28 bin kişilik bir ordunun,
Yüzde 15’i öldürüldü,
Yüzde 25’i yaralandı.
Dövüşmek için
Geriye kaç kişi kaldığını hesaplayınız.
(Pitman’ın Sağduyulu Aritmetik Kitabından, 1917)

Tahminen bu şiirin öncelikle hedeflediği okurlar aritmetik ders kitaplarının tarihine ilgi duyanlar değildir. Sağduyu olarak kabul edilen şeyi belirginleştirir, bu da ampirik değil ahlaki bir meseledir ve bu yüzden de şiirlerin kullandığı bir malzemedir.

İnsan dillerinin en şiirsel olmayanı olduğu farz edilen bir dilin –matematiğin– ideolojik varsayımlarla birlikte inşa edildiği ortaya konur. Örneğin, bir insan hayatta kalanların savaşmaya devam etmeleri gerektiğini neden sorgulamadan kabul etmelidir ki? Neden savaşmaya devam etmek yerine teslim olunmaz? Brownjohn, ders kitabının sayfalarındaki satırların bitiş yerlerini değiştirerek tek bir sözcüğü değiştirmeden onları ahlaki bir ifadeye dönüştürmeyi başarır. Pitman’ın cümleleri şimdi yeni bir yöne kavuşmuştur. Onlara Birinci Dünya Savaşı döneminde bu matematik hesaplarını yapmaya çalışan bir okul çocuğu için olacağından farklı bir anlam eklenmiştir.

Öyleyse kurmaca, her şeyden önce “olgusal olarak yanlış” anlamına gelmez. Kurmaca olmayan birçok gerçekdışılık olduğu gibi, görmüş olduğumuz üzere edebi eserlerde pek çok gerçek ifade de vardır. “Kurmaca” sözcüğü, onları belli metinlere nasıl uygulayacağımızla ilgili bir dizi kurala karşılık gelir; bu, tıpkı satranç kurallarının bize satranç taşlarının katı mı içi oyuk mu olduğunu söylememesi, onları nasıl hareket ettireceğimizi söylemesi gibidir. Kurmaca onların ne kadar doğru veya yanlış oldukları konusunda değil, metinlerle ne yapacağımız konusunda yönlendirir bizi. Örneğin, onları öncelikle olgusal önermeler olarak algılamamız gerektiğini veya içlerinde barınan olgusal iddiaların doğru veya yanlış olduğu konusunda endişelenmemiz gerektiğini söyler; oradaki yegâne varlık sebepleri kendileri değildir.

Yani kurmaca, ahlakın ampirik olan üzerinde egemenlik kurduğu türden bir yerdir. Burada ilgimizi canlı tutan şey, Viktorya dönemi Londra’sında çocukları sömüren kızıl saçlı kaç Yahudi olduğu değil, Fagin’in keçeleşmiş kızıl saçlarının anlam ve önemidir. Bu, böylesi sorunları anlamsız görüp düşünmemek anlamına gelmez: Kitabındaki yegâne iki Yahudi karakterden birini kötü adam yapması Dickens hakkında pek çok şey söyler. (Öteki karakter ise ilkini dengelemek amacıyla, cılız bir çabayla iyi biri olarak resmedilmiştir). Edebiyat eserlerinin ampirik kanıtları yönetme biçimi, onların ahlaki anlamlarının bir parçası olabilir. Ve bu yönetim olayını ampirik araştırma yapmadan tespit edemezsiniz.

Böyle olsa, Viktorya dönemi ıslahevleri hakkında sağladığı bilgi de dahil olmak üzere, içindeki her şey kurmaca da olsa Oliver Twist’i Viktorya dönemi ıslahevleri hakkında sunduğu tarihsel bilgi için okuduğumuzda, bir romanı kurmaca olarak okuyor olmayız. Görmüş olduğumuz gibi, bu bilgi kurmacadır çünkü kendinden menkul bir bilgi olarak değil, kapsamlı bir retorik tasarının parçası olarak oradadır. Ahlaki bir vizyon veya bakış açısı olarak adlandıracağımız şeyi inşa etmeye yardımcı olmak amacıyla oradadır; bunun doğru mu yanlış mı, zayıf mı güçlü mü, uçarı mı aydınlatıcı mı olduğunu söylememiz kesinlikle mümkündür. Ancak ahlaki vizyonlar olgusal önermeler gibi doğru veya yanlış değildirler.

Edebiyatta söz konusu olanın ampirik değil ahlaki iddialar olduğu gerçeği, yazarların ampirik olanı ahlaki olanla uyumlandırmak adına eğip bükebilecekleri anlamına gelir. Aristoteles, tarihçinin aksine şairin şeylerin halihazırdaki biçimine sadık kalması gerekmediğini belirtir. Çünkü tarihsel romanların da aralarında olduğu edebiyat eserleri, tarihsel gerçeklere sıkı sıkıya bağlı kalmak zorunda değildir, bu bilgileri kendi ahlaki belirginliklerini vurgulamak için yeniden düzenleyebilirler. Anlatılar genellikle onun hakkında bir şey söylemek için dünyayı yeniden şekillendirir. Sözgelimi Byron hakkında bir roman yazıyorsanız, onun savaşın ortasında, kahramanca olmayan bir biçimde ateşinin çıkıp ölmesinden ziyade Yunan ulusal bağımsızlık mücadelesi için savaşırken ölmesini daha uygun bulabilirsiniz, oysa gerçekte ateşi çıktığı için ölmüştür. Böylesi daha “gerçek” bile görünebilir. Tarih olguları her zaman en tatmin edici düzen içinde barındırmaz, olayları en ikna edici biçimde sahnelemez. Napolyon’u böylesine bodur boylu yapması veya aralarında daha uzun boşluklar bırakmaktansa yirminci yüzyıla böylesine çok sayıda savaşı tıkıştırması tarihin saçma dikkatsizliklerindendir.

Oliver Twist’e “kurmaca” muamelesi yapmazsak, onu herhangi bir gerçek hayatın öyküsü olarak okuma ve daha derin anlamlarını kavrayamama tehlikesiyle karşı karşıya kalırız. Eğer onu bütünüyle gerçek kabul edersek eserin ahlaki etkisi bozulabilir. Yine de eserin böyle bir etki yapması için bir gerçekçilik havası yaratabilmesi gerekir. Kitap daha gerçekçi oldukça, ahlaki önemi daha da yoğunlaşır ama tam da aynı sebeple daha da büyük bir tehlike altına girer. O zaman bir edebiyat eserinin muğlak mesajı, “Beni gerçek olarak kabul et ama beni gerçek olarak kabul etme”dir. Şiirler, özellikle de Romantik dönem sonrası şiirler daha yaşamsal anlamda var olmaları, daha duyumsal anlamda özgül ve duygusal anlamda yoğun olmaları bakımından lekelenmiş, soyutlamaların istilasına uğramış olan gündelik dünyadan daha gerçek görünebilir. Gördüğümüz gibi, diğer yazı formlarından daha az ampirik olmaları anlamında daha az gerçektirler. Tıpkı şiirleri harfi harfine gerçek kabul ederek okumanın riskleri olması gibi onların anlamlarını aşırı genelleştirmenin de tehlikeleri vardır. Korkunç bir hataya düşerek edebiyatta karşılaştığımız bütün ahlaki hakikatlerin evrensel geçerliliğe sahip olduğuna inanır hale gelebiliriz. Oliver Twist’i düzeltilebilecek bir durumu resmeden bir kitap olarak değil, insanlık durumunun değişmez bir parçası olarak okuyabiliriz. Bu şekilde de kendimizi yoksulluğun kutsal bir buyruk olduğuna inanan Viktorya dönemi Yoksul Yasası Delegeleri’nin fikirlerini paylaşır halde bulabiliriz. Oysa bu bilhassa ironik olurdu çünkü Dickens’ın romanının tasvir ettiği toplumsal sömürü biçimlerinden bazıları, kitap yayımlandığında fiilen ortadan kalkmıştı.

Bir şiirin anlamını genelleştirmek o şiire evrensel hakikatin bir alegorisi muamelesi yapmak anlamına gelmez. Tersine, Romantik ve Romantizm-sonrası şiirin anlamı kısmen, halihazırda görmüş olduğumuz gibi, gittikçe soyutlaşan bir toplumda bir tekillik hissini yeniden sağlamaktı. Muhtemelen H.D.’nin (Hilda Doolittle) “Sea Violet” [Deniz Menekşesi] şiirinin yapmaya niyet ettiği şey de buna benzer bir şeydir:

Beyaz menekşe
sapında kokulu,
deniz menekşesi
akik kadar kırılgan,
bütün rüzgâra önderlik ederek yatıyor
hırpalanmış deniz kabukları arasında
kumsalın üzerinde.
Daha büyük mavi menekşeler
tepede titriyorlar,
ancak kim değiştirirdi onlar için
kim değiştirirdi onlar için
beyaz olanının bir kökünü?

Menekşe
kavrayışın narin
kumsalın kenarında,
ancak ışığı yakalıyorsun –
ayaz, bir yıldız ateşiyle yaklaşıyor.

Menekşe burada özellikle “sembolik” olma amacı taşımaz. Ancak bu daha derin, daha karmaşık yankılar olmadan şiirin yalnızca tek bir çiçeğin tarifi olduğu anlamına da gelmez. Bu yankılardan biri gerçekten parçanın duyumsal ayrıntılarında gizlidir; şiirin bu kırılgan, narin yaşam biçimine yönelik kesin dikkatidir bu. Tekil olana yönelik bu içli duyarlılığı, onun daha genel anlamının bir parçasıdır.

John Clare’in Doğa şiirlerinin bazıları için de aynı şey söylenebilir:

Gece geldiğinde köpek ve erkek kalabalığı
Dışarı çıkar ve porsuğun peşinde mağarasına giderler,
Ve deliğin içine bir çuval koyup uzanırlar
Ta ki yaşlı homurtulu geçip gidene dek.
Gelir ve duyar –en güçlüsünü serbest bırakırlar.
İhtiyar tilki sesi duyar ve kazı düşürür.
Avcı ateş eder ve çığlıktan koşmaya başlar,
Ve ihtiyar tavşan yarı yaralı bir halde vızıldar.
Onu ezmek için çatallı bir sopa alırlar
Ve köpeklere hafifçe vurarak onu kasabaya götürürler,
Ve bütün gün pek çok köpeğe yem yaparlar,
Ve gülerler ve bağırırlar ve aceleyle kaçışan
yabandomuzlarını korkuturlar.
Yanlarında koşturur ve karşısına ne çıkarsa ısırır:
Haykırırlar ve gürültülü sokaklar boyunca bağırırlar.
(“Badger” [Porsuk])

Bu sivri ve son derece enerjik dizelerin gücü yalnızca sözlü süslemelere sırtlarını dönmelerinde değil, aynı zamanda bahsi geçen deneyimi “sembolikleştirme”ye, olağanüstü biçimde kendinden fazlasını söylemeye yönelik her tür girişime direnmelerinde yatar. Clare’in dili imalı olmaktansa öfkelidir. Burada gündelik konuşmanın sağlamlığına ve dirençliliğine yönelik bir önkabulden doğan bir güven hissi, “sıradan bir dil” kurmak için Lirik Baladlar tarzı programlı bir çaba yoktur. “Vızıldar” bilhassa iyi bir fırça darbesidir; hayvanın özelliğinden çok şairin onunla sevecen akrabalığı hissini ifade eder (“ihtiyar” tilki ve “ihtiyar” tavşanda olduğu gibi).

Clare başka yerlerde olduğu gibi burada da bazı dizeleri basit, tekrar eden bir bağlaçla (“Ve”) iliştirir; bu bir külte dönüşmüş ve kendinin fazlasıyla bilincinde olsa da, Hemingway sonrası Amerikan nesrinin büyük kısmında bulabileceğiniz bir araçtır. Aceleci bir anlatının heyecanını yaşatmak için yüce ifadelerle dolu karmakarışık bir sözdizimi kullanmaktan kaçınır. Daha “kibar” on sekizinci yüzyıl şairlerinin aksine, sözgelimi alt cümleciklerden fazlasıyla yoksun cümleler kurar. Bir şeyin bir başkasına oranla dilbilgisi anlamında ikincil önemde olduğu veya bir ön plan ve arka plan hissinin bulunduğu pek az yer vardır. Bunun yerine her şey, oran ve perspektif olmadan aynı düzeyde var oluyormuş gibi görünür. Dizeler hızlı, yuvarlanan tarzda beşli bir ölçüyle yazılmıştır: Bir dizeye başlarız ama bir beklenti duygusu içinde bir sonraki dizenin sonunda ne olduğuna bakarız.

Şiirin yapısı metaforik olmaktan (birbirleri arasındaki benzerlikleri kavramaktan) çok metonimiktir (yani bu terimleri birbirine bağlamakla ilgilidir). Yapının bütününe yönelik belirgin bir ilgi yoktur. Şeyler basitçe gerçek hayatta bu şekilde oldukları için gelişigüzel biçimde yan yana dururlar. Bizim ekolojik açıdan daha hassas kulaklarımıza saldırganca gelen genel bir eğlence ve isyan havasından başka, şiir kaydettiği şeye karmaşık bir yaklaşım getirmeye gerek duymuyor gibidir. Şiirin dili, bunun yerine, kaydettiği olaylar arasında gizler kendini. Şiirin şimdiki zaman kipinde anlatan sesi, av hengamesini gerçekleştiği anda yakalar ama bu, porsuk avının arkasında saygıdeğer bir gelenek olduğunu belirten, zamansız bir şimdiki zamandır da. Böylece bu dramatik cümbüşe, onu ayakta tutan bir gelenek ve istikrar hissi karışır.

Şiir ve Pragmatizm

Kurmaca meselesini açıklamanın bir başka yolu da şiirlerin bizi anlattıkları şeye “pragmatik olmayan” bir biçimde yaklaşmaya davet ettiklerini iddia etmektir. Bir şeyleri daha dolaylı biçimde yapmakla ilgili olabilirler ama bir şeyi pratik, doğrudan bir biçimde gerçekleştirmekle ilgili değildirler. Britanya’nın ulusal marşı olan “Tanrı Kraliçeyi Korusun” bir tür duadır; bir şey rica eden her dua gibi o da sözcükleri söylememizin doğrudan sonucu olarak Tanrı’nın istediğimiz şeyi (yani, hükümdarı kurtarmayı) gerçekleştirecek denli bağışlayıcı olduğu umudunu ifade eder. Ancak konuşma eylemi gerçekte pragmatik değildir: Kişinin devlet başkanına olan hürmetini ifade etmek için beslediği umudu seslendirir. Ulusal marşlarını söyleyen çoğu Britanyalı bu dizeleri huşuyla okuduğunda Kraliçenin her zamanki kadar kurtarılmamış bir halde kaldığını, hizmetkârlarına karşı marşı okumaya başladıklarında olduğu denli cimri bir biçimde yaklaştığını keşfettiklerinde kendilerini intihara sürükleyecek bir hayal kırıklığı hissetmezler.

Alpha Centauri’den gelen efsanevi antropoloğun konuşmalarımızı dinlediğini ve konuşmanın başka şeylerin yanında işleri halletmeye de yaradığını anlamamasını, söylediğimizle yaptığımız arasındaki bağlantıları, hatta böylesi bağlantıların var olduğunu dahi kavrayamamasını hayal edebiliriz. Bir anlamda dilimizi şiir gibi, kendi için var olan sözlü bir seremoni şeklinde duyacaktır. Yine de bu seremoninin kendisi de yaptığımız şeyin bir parçasıdır ve hayat tarzımızın diğer kısımları için pratik sonuçlara sahiptir. Şiir toplumsal bir kurumdur. Kültürel varoluşumuzun diğer kısımlarıyla karmaşık akrabalıkları vardır. Örneğin, dile doğrudan bir maddi durumla ilişkili değilmiş gibi davranmak için epey uğraşmak gerekir.

(…)

Çevirmen: Kaya Genç

*Bu okuma parçasının yayını için Ayrıntı Yayınları’na teşekkür ederiz.

Britanya’nın yaşayan en büyük edebiyat eleştirmeni ve düşünürü kabul edilen Terence Francis Eagleton, 22 Şubat 1943’te Salford’da doğmuştur. Oldukça yoğun bir Katolik öğrenimi gördükten sonra, Raymond Williams’tan da dersler alacağı Cambridge Üniversitesi’ne girmiş ve burada lisans, lisansüstü ve doktora yaptıktan sonra kısa bir süre İngiliz Edebiyatı üzerine ders vermiştir. Oxford Üniversitesi (1992-2001), Manchester Üniversitesi, Notre Dame Üniversitesi ve halen çalıştığı Lancaster Üniversitesi’nde daimi hocalık yaptığı gibi daha birçok üniversitede de misafir hoca olarak konferanslara katılmış, sunumlar yapmıştır. Ayrıca New Left Review ve New Statesman dergilerine yıllarca yazılarıyla katkıda bulunmuştur. Eagleton, ilk iki kitabı, Shakespeare and Society (1967) ve Exiles and Emigrés’te (1970) edebiyata Katoliklikle sosyalizmin ilginç bir sentezini yaparak yaklaşmıştır. İleriki yıllarda böylesi bir sentez arayışından koparak Althusser Okulu’nun edebiyat kuramı alanındaki en önemli adı Pierre Macherey’nin izini sürecek; “bütünlük”, “organiklik” ve “yansıma” gibi Hegel kökenli kavramların edebiyat yapıtlarını çözümlemekte kullanılmasına karşı çıkacaktır. Marxism and Literary Criticism (1976) [Edebiyat Eleştirisi Üzerine, Çev. H. Gönenç, Eleştiri Yay., tarihsiz] adlı yapıtında Marksist gelenekteki benzer eğilimleri sert bir biçimde eleştirmektedir. Criticism and Ideology (1976) [Eleştiri ve İdeoloji, Çev. E. Tarım & S. Öztopbaş, İletişim Yay., 1985] kitabında ise yapısalcılıktan esinlenen bir “metinbilimi” kavrayışına maddeci ve bilimsel bir içerik kazandırmak için edebiyat yapıtı ile ideolojiler arasındaki, “yansıtma” kavramının kuşatamadığı karmaşıklıktaki ilişkileri incelemektedir. Eagleton, metni “açıklamaya” çalışan 80’lerdeki bilimsel yönelimini yavaş yavaş terk ederek metni “kullanmaya” ağırlık veren, daha siyasal bir yaklaşımı benimsemiştir. Walter Benjamin or Towards a Revolutionary Criticism (1981); Literary Theory (1983) [Edebiyat Kuramı Giriş, Çev. Tuncay Birkan, Ayrıntı Yay. 1990] ve The Function of Criticism (1984) [Eleştirinin Görevi, Çev. İsmail Serin, Ark Yay., 1998] gibi yapıtlarında, Benjamin’in yanı sıra, Mikhail Bakhtin, Derrida, Wittgenstein, Foucault ve feminist hareketin bu siyasal yaklaşımı büyük ölçüde etkilediği görülür. Edebiyat kuramı alanındaki bu çalışmalarının yanında edebiyat “pratiğine” de bulaşmış, Brecht and Company (yayımlanmadı) ve Saint Oscar (1990) adlı iki oyun ve tek romanı olan Saints and Scholars’ı (1987) [Azizler ve Alimler, Çev. Osman Akınhay, Agora Kitaplığı, 2003] yazmıştır. Diğer bazı yapıtları şunlardır: Myths of Power: A Marxist Study of the Brontës (1975); The Rape of Clarissa (1982); Against The Grain (1985); Shakespeare (1986) [William Shakespeare, Çev. A. Cüneyt Yalaz, Boğaziçi Üniversitesi Yay., 1998]; The Ideology of The Aesthetic (1990) [Estetiğin İdeolojisi, Çev. Bülend Gözkân vd, Doruk Yay., 2002]; Ideology: An Introduction (1991) [İdeoloji-Giriş, Çev. Muttalip Özcan, Ayrıntı Yay., 1996]; Heathcliff and The Great Hunger (1995); The Illusions of Postmodernism (1996) [Postmodernizmin Yanılsamaları, Çev. Mehmet Küçük, Ayrıntı Yay., 1999]; The Idea of Culture (2000) [Kültür Yorumları, Çev. Özge Çelik, Ayrıntı Yay., 2005]; The Gatekeeper (2001) [Kapı Bekçisi, Çev. Gökçen Ezber & Rana Kahraman, Bilge Kültür Sanat, 2002]; After Theory (2003) [Kuramdan Sonra, Çev. Uygar Abacı, Literatür Yayıncılık, 2004]; The Meaning of Life (2007); On Evil (2010) ve Why Marx Was Right (2011).

Soru, yorum ve eleştirilerinizi gönderebilirsiniz.

E-Posta adresiniz yayınlanmayacaktır.